СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
ВОСТОКА И ЗАПАДА

ДЖИОРДЖИО ВАЗАРИ

ЖИЗНЕОПИСАНИЯ НАИБОЛЕЕ ВЫДАЮЩИХСЯ ЖИВОПИСЦЕВ ВАЯТЕЛЕЙ И ЗОДЧИХ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

LE VІТЕ DE’PIU ECCELLENTI PITTORI, SCULTORI, E ARCHITETTORI

Биография Чимабуэ, которой Вазари начинает отдельные жизнеописания мастеров возрождения, вместе с биографией сиэнского мастера Дуччио приобретает в данное время новый интерес, ибо подчеркнутые здесь Вазари влияния византийского искусства, впоследствии часто отрицаемые, за последнее время подтверждаются изследованиями многих ученых. К числу таких подтверждений относится открытие, которое сделал недавно Игорь Грабарь во время своих работ в Москве и Владимире. Грабарю удалось выяснить, что изображения Богородицы типа "Умиление" во весь рост и поясное, которые были настолько часто использованы Чимабуэ и Дуччио, что вообще считались романского, а не византийского происхождения, встречаются в византийском искусстве уже в середине XII века, т. е. на сто лет раньше, чем у названных итальянских мастеров. Творчество последних этим сближается с русскою иконописью, ибо оказывается, что как ранние итальянские мастера, так и русские иконописцы черпали из одного и того же византийского источника. К лучшим трудам в области исследования итальянского дученто принадлежат книги стокгольмского историка искусства Освальда Сирен, одна из них в последнее время вышла также и на немецком языке (Osvald Siren: Toskanische Malerei im XIII Jahrhundert. Berlin, Paul Cassirer 1922). Сирен приписывает Чимабуэ большие изображения Мадонны (majesta) в Уффициях (из церкви Санта Тринита во Флоренции, в Лувре (из Пизы), затем фреску Мадонны со святым Франциском в нижней церкви названного святого в Ассизи, и также Мадонну [334] Ручеллаи в церкви Санта Мариа Новелла во Флоренции, последнюю однако с оговоркою.

Крупные недочеты в области хронологии имеются в следующих затем биографиях Никколо и Джиованни из Пизы и в биографии Джиотто. Рельефы фасада в Орвиэто сделаны гораздо позже и совершенно не вмещаются в рамки творчества Никколо Пизано. Они иринадлежат к середине XIV века, к тому же самому времени как и знаменитые фрески Триумфа Смерти в пизанском Кампосанто, которые также не могут быть приписаны Орканьи, но представляют собою произведение анонимных мастеров живописи флорентийского и сиэнского треченто. В жизнеописании Джиотто фрески в церкви Санто Кроче во Флоренции, несомненно являющиеся произведениями вполне созревшего мастера, описаны раньше фресок в Ассизи, принадлежащих к самому раннему его периоду и совсем не уиомянута капелла делла Арена в Падуе, с ее фресками, относящимися к среднему периоду творчества Джиотто, и являющимися для нас вследствие их сравнительно хорошей сохранности, главным его произведением. Правда, если фрески в Ассизи действительно написаны не Джиотто, а только его учениками, как это ныне утверждают, то распределение текста у Вазари может получить новый смысл: фрески Ассизи тогда могли быть написаны действительно позднее работ Санта Кроче. Самыми лучшими книгами о Джиотто до настоящего времени остались труды Генри Тоде, в том числе его книга о святом Франциске и о начале возрождения в Италии (Henry Thode Franz von Assisi und die Anfaenge der Kunst der Renaissance in Italien второе издание, Berlin, G. Grote, 1904).

Не подлежит сомнению, что тот светлый и вместе с тем народный элемент мысли, который лежит в основе поучений и гимнов Сан Франческо, гораздо более способствовал развитию новых к?льтурных течений в Италии, чем случайный расцвет [335] умственной и художественной жизни при дворе императора Фридриха II в южной Италии, которому мы, может быть обязаны личностью Никколо Пизано, но при котором никогда не могла бы развиться творческая сила, иодобная Джиотто.

О Лука делла Роббиа имеетсм дельная монография Шубринг, (Paul Schubring: Luca della Robbia und seine Familie. Leipzig, Velhagen u Klasing, 1905). Опыт анализа дверей Гиберти с точки зрения их рельефного стиля был предпринят Швейнфуртом (Philipp Schweinfurth: Ueber den Begriff des Malerischen in der Plastik, Strasburg, Heitz, 1911). Что касается до Брунеллески, то хорошее изложение его творчества дано за поеледнее время Виллихом (H. Willich: Die Baukunst der Renaissance in Italien bis zum Tode Michelangelos, in F. Burgers "Handbuch der Kunstwissenschaft", Berlin-Neubabelsberg, 1913), также в новом издании истории искусства Вермана (Woermann, Geschichte der Kunst) тома 3 и 4 которого (1918 и 1919 года) вообще заключают в себе ценный исторический и библиографический материал по всем вопросам, которые могут появиться при чтении Вазари. Что касается биографии Брунеллески, то уже Буркгардт выразился в том смысле, что описание съезда иностранных архиктекторов для обсуждения постройки купола Флорентийского собора, есть ничто иное, как аллегория победы гения над предвзятыми мнениями посредственностей. Описание съезда составлено Вазари по данным Манетти — биографа и друга Брунеллески. Ныне нзвестно, что план, по которому строил Брунеллески, в общем был выработан уже во второй половине XIV века, причем элементы зтого плана немыслимы без технических достижений строительства именно иредыдущей готической эпохи. Также и личность Гиберти во всем этом деле обрисовывается в другом свете, нежели у Вазари. Купол Брунеллески вообще не является таким принципиально новым в архитектуре его времени, какое им дано в капелле Пацци и церкви Сан Лоренцо. Идею соор?жения купола без лесов [336] Брунеллески не мог извлечь из образцов древнеримской архитектуры, а только из приемов византийского зодчества. В описании постройки флорентийского купола остается весьма характерным для Вазари то, что он ни единым словом не упоминает о куполе Святой Софии, вряд ли безызвестном в Италии в его время. Восхищение Вазари куполом Брунеллески вполне понятно, тем более, что при жизни Вазари купол этот оставался единственным в своем роде во всей Италии. Купола Микельаньоло Вазари не удалось увидеть, равно как не увидел его и сам великий гений, его строивший. В 1564 году, в год смерти Микельаньоло, был готов один только барабан и только в 1588 году, 14 лет спустя после смерти Вазари, Джиакомо делла Порта по модели Микельаньоло в течение трех лет закончил эту величайшую постройку эпохи возрождения.

Вторая часть заключает в себе биографии важнейших мастеров итальанского quattrocento, при чем в одной из них, в жизнеописании Антонелло да Мессино, мимоходом упоминается также и главнейшая личность в области искусства XV века на север от Альп, Ян ван Эйк. Не следует забывать, что Вазари в своей книге хотел повествовать о жизни выдающихся мастеров всех времен и народов вообще. К концу ее, в главе под заглавием "О разных фламандцах", он еще раз несколькими словами говорит о произведениях Яна ван Эйк в Генте, Ипре и в Брюгге, а затем, в дальнейшем, о Рогиэре ван дер Вейден, его четырех болыпих изображениях правосудия в городском доме в Брюсселе, и об ученике его Ганессе. Вазари упоминает о выполненном этим мастером маленьком изображении Страстей Христовых у герцога Козимо. Этот Ганессе есть никто иной, как Ганс Мемлинг. Шорн, автор первого полного немецкого перевода 1832 г. жизнеописаний Вазари был совершенно прав, полагая, что странное имя Ауссе, встречающееся в биографии Антонелло де [337] Мессино, где упоминается под этим именем ученик Рогиэро, есть ничто иное, как описка, вместо Анссе, что обозначает Ганс и относится к Гансу Мемлингу.

Не забывая таким образом совершенно иностранных мастеров, Вазари, конечно, главным образом говорит об итальянцах и среди последних флорентийцы опять таки занимают первенствующее место.

О венецианской живописи он менее осведомлен; мы, например, должны сожалеть, что он только мимоходом упоминает Карпаччио. Об умбрийских мастерах Вазари дает довольно много сведений, однако, их жизнеописания выходяг за пределы настоящего сокращенного издания.

Литература, исследующая итальянское Возрождение и возникшая в XIX веке, который впервые оценил эту эпоху, огромна. Сопоставление главнейших трудов можно найти между прочим в четвертом томе истории искусства Вермана. Весьма хорошие воспроизведения с работ Донателло имеются в соответствующем томе издания "Klassiker der Kunst" с подробным текстом Шубринга. (Paul Schubring: Donatello. Stuttgart und Leipzig Deutsche Verlagsanstalt 1907; книга эта существует также и в более новом дополненном издании). В общем, для истории скульптуры итальянского Возрождения до сих пор осталась лучшим руководством книга Боде (W. Bode: Die italienische Plastik. Berlin, 1902, третье издание) и вообще все, что написано в этой области этим великим знатоком старого искусства. О Фра Анджелико также вышел том в названной выше серии "Klassiker der Kunst". О Леон Баттиста Альберти, между прочим имеется интересная статья у Дехио (Die Bauprojekte Nikolaus V und Leon Battista Alberti. Dehio: Kunsthistorische Aufsaetze, Muenchen R. Oldenbourg 1914). Пизанелло и венецианцами XV века подробно занимается известная история венецианской живописи Лионелло Вентури (L. Venturi: Le origini della pittori Veneziana. Venezia, 1907). О Боттичелли [338] Бодэ только что опубликовал крупный труд, при чем особенное внимание уделено им хранящимся в берлинском кабинете гравюр рисункам Боттичелли к Данте. Произведения Боттичелли, братьев Поллайоло, Гирляндайо, Филиппино Липпи и многих других мастеров XV века воспроизведены довольно хорошими репродукциями в атласе Гамана (Richard Hamann Die Fruehrenaissance der italienischen Malerei, Jena 1909. E. Diederichs в серии "die Kunst in Bildern") Среди работ об Андреа Мантенья не утратила ценность монография Генри Тоде (Henry Thode: Mantegna, Bielefeld, Velhagen u. Klasing 1897). Замечательные открытия фресок конца XV века, сделанные с 1916 года в палаццо ди Венециа в Риме итальянским ученым профессором Германин (в 1901 году открывшим фрески ГІиэтро Каваллини в Санта Чечилиа в Трастевере) увеличили число нроизведений Мантенья весьма заметным образом, ибо ему здесь приписывают великоленную роспись архитектурными формами стен Sala dela Mappamondo, законченную по всей вероятности в 1488 году. Книга Зейдлица (W. v. Seidlitz: Leonardo da Vinci. Berlin 1909, в двух томах) принадлежит к последним обобщающим вопросы трудам о Леонардо. Из русского перевода статьи о нем профессора Габриэля Сэайль некоторые места, представляющие переводы из Вазари, были использованы для настоящей книги.

Что касается до культурной среды, выступающей в жизнеописаниях итальянских мастеров XV века, Вазари, то, помимо республиканской Флоренции, среди больших родов которой в то время столь заметно выделяется семейство Медичи, здесь отражаются еще настроения различных маленьких итальянских дворов и затем личности некоторых выдающихся пап. Венецианская синьория характеризуется только мимоходом в биографии Вероккио, прием в некоторых чертах и в форме анекдота наглядно выступает то замечательное соединение строгости и популярности, которыми в [339] течение тысячи лет благополучно правила эта аристократическая олигархия. В Венеции и в других местах повсюду кипит удивительная энергия жизни, но Флоренция остается в это время еще сосредоточием культурной жизни нации и, хотя уже обрисовывается великими контурами Рим, развитие творчества все еще протекает главным образом под сенью купола Брунеллески.

Книги Буркгардга и Сеймондса об истории Возрождения и многотомная история Флоренции Давидсона (Davidsohn, Geschichte von Florenz) приобрели классическое значение. О семействе Медичи довольно удачным сопоставлением фактов при некотором педантизме общих взглядов, повествует Хейк (Ed. Heyck: Die Mediceer. Bielefeld Velhagen u. Klasing 1897. Monographien zur Weltgeschichte). У него, между прочим, наглядно выступает влияние Византии на рззвитие флорентийского гуманизма в XV веке, в то время, когда византийские императоры желали достигнуть унии православной и римской церкви, как средства в их непосильной борьбе с турками. В интересах этой унии они посещали Италию, сопровождаемые свитою, изобилующей выдающимися учеными знатоками классической древности. Злмечательная личность Лаврентия Великолепного, в разных отношениях представляющая параллель к личности ІІерикла, еще не достаточно обрисована литературою. Лоренцо должен быть изучаем на основании его собственных поэтических произведений, в которых кроется много замечательного.

Из итальянских династий XV века самыми злмечательными остаются Гонзага в Мантуе и д'Эсте в Ферраре, хотя слава последней династии сильно была преувеличена историей. Хледовский, написавший хорошую книгу о Сиене, дал также и весьма ценное повествование о Ферраре (Casimir v.Chledowski: Der Hof von Ferrara. Berlin 1910). Династии в Милане и в Неаполе уступают названным по значению: двор Лодовико Сфорца однако мог удержать у себя такую личность [340] как Леонардо. Смерть последнего на руках Франциска I, является мифом, весьма характерным для Вазари. Характерным для настроения 1550 года является также изображаемое Вазари покаяние великого вольнодумца. Интересное место, где говорится о том, что Леонардо полагал, что философ стоит выше христианина выпущено в издании 1558 года, сделано это, вне сомнения по цензурным соображениям.

В большой хронологии 259 пап, от Феличе IV до Леоне XIII, данной у Григоровиуса (Gregorovius: Le tombe dei Papi; Roma 1879) занесены также и даты выдающихся личностей на папском престоле во второй половине XV века, имена которых связаны с искусством раннего возрождения. Из них хорошо известны вышедший из народа Николай V, Сикст IV, делла Ровере и Александр VI Борджиа. Занимавший папский престол между понтификатами этих двух последних пап Иннокентий VIII Чибо, однако был личностью не менее выдающейся, великолепной и при том совершенно светской. Его сын Франческетто Чибо, один из самых блестящих молодых людей своего времени, был женат на одной из дочерей Лаврентия Великолепного де Медичи. Иннокентий VIII, между прочим, имел выдающееся значение при постройке и декорации палаццо Венециа. В книге Штейнмана (Ernst Steinmann: Rom in der Renaissance von Nicolaus V bis auf Julius II. Leipzig I. A. Seemann 1899) дан хороший обзор художественной жизни Рима в XV веке. Штейнман дал также и монографию Сикстинской капеллы, о которой не следует забывать, что ее декорация была совершенно закончена в XV веке, причем участвовали лучшие мастера того времени. Живопись Микельаньоло впоследствии прервала ее декоративную гармонию и, лишая находящиеся рядом с нею фрески XV века самостоятельного значения, совсем затмила эти сами по себе весьма прекрасные работы.

Биографии, помещенные в третьей части жизнеописаний [341] группируются вокруг тех великих мастеров возрождения, которые были современниками Вазари, и с которыми он успел вступить в личные отношения. Поэтому эти повествования имеют для нас двойной интерес и, несмотря на все их погрешности, они делаются неоценимыми там, где автор их выступает современником и свидетелем чрезвычайного. Хотя Вазари и здесь по прежнему часто неточно описывает памятники, слишком полагаясь на свою память, хотя он во многих местах сообщает неверные сведения и даты (так например он называет мраморную статую Мадонны Микельаньоло в Брюгге бронзовым рельефом и считает 1503 год временем прибытия Микельаньоло в Рим, между тем как тот еще в начале 1505 года работал во Флоренции над картоном купающихся солдат) все-таки все это и здесь искупается ценностью непосредственного повествования. Вазари не только видел своими глазами Микельаньоло и Тициана, но в его время предания о Джиорджионе, Раффаэлло и Браманте были столь живы, что он успел извлечь из них много непосредственного. Из жизни таинственного Корреджио до него дошел, правда, только далекий отголосок. Но, если откинуть грубый анекдот в конце этой биографии, то и имеющаяся у Вазари часть несомненно достоверный материал об этом великом меланхолике захватывает нас и воскрешает вместе с тем в нашем воображении другой образ — знаменитый лист Дюрера, про который Вазари сказал в другом месте, что Дюрер изобразил в нем все те инструменты, употребление которых склоняет человека к меланхолии.

В своем двухтомном труде об этом мастере Людвиг Юсти в 1908 году воздвиг достойный памятник великой тени Джиорджионе (Ludwig Justi, Giorgione, 2 тома, Berlin 1908) Соединяя все даные об этой личности, творчество которой является каким-то беспрерывным чудесным сном, лежащим совершенно вне [342] действительности, на подобие творчества Ватто, причем Джиорджионе в жизни был однако гораздо более счастливым, Юсти удалось установнть в одной голове Браунгшвейгского музея несомненный автопортрет Джиорджионе. Это та же самая картина, которую Вазари видел у патриарха Гримани и которая потом попала в Антверпен в середиие XVII века, где ее гравировал Венцель Голлар, или во всяком случае хорошая старая копия ее. Юсти приводит также и изображения некоторых фигур с исчезнувших в нынешнее время фресок Фондако де Тедески, по анонимным гравюрам XVII века, и сверх этого иллюстрирует относящийся к Джиорджионе живописный материал, в этом смысле его книга может считаться исчерпывающей.

Реставрация палаццо ди Венеция в Риме и произведенное в посдедние годы открытие больших фресковых росписей времени возрождения в двух из трех больших зал этого дворца возвратили может быть нам, помимо росписи в Sala del Mappamondo, приписываемой Мантенье, еще и живописное произведение Браманте, ибо имеется достаточное основание приписывать ему имеющуюся здесь стенную роспись Sala Regia. В этой самой большой зале палаищо ди Венециа (35 х 15 метров при высоте в 15 метров), стены украшены пилястрами, над которыми находятся медальоны с изображениями голов римскнх кесарей и фигуры Победы, стоящие на земных сферах. Александр VI пригласил Браманте в Рим, куда тот прибыл осенью 1499 года. В 1504 году открытие Sala Regia было отмечено великолепным пиром, данным кардиналом Галеотто Чибо в честь Юлия II; известный папский церемониймейстер Буркард повествует в своем дневнике, что украшение залы не имело ничего христианского. Головы кесарей обнаруживают влияние Леонардо, которому Браманте поддавался уже раньше, во время декоративных росписей, совершенных им еще в Милане. [343]

В 1555 году, почти полвека спустя после тех критических, полных страшного смятения дней, весною 1506 года, когда Микельаньоло бежал из Рима, побужденный к этому гибелью его планов относительно гробницы Юлия II, чему причиной был Браманте, и не безосновательными, может быть, опасениями, что над ним нависла опасность быть убитым — в 1555 году творец Страшного Суда писал в знаменитом письме своем к Амманати: "Нельзя отрицать, что Браманте выделялся в архитектуре как никто другой со времен древних. Он ясно и просто начертил первоначальный план церкви Святого Петра, изолируя ее кругом — и всякий, кто впоследствии удалился от идеи Браманте, как например Сан Галло, этим самым удалился и от истины". Восстанавливая таким образом с высшим беспристрастием значение Браманте и вместе с тем основной характер этого здания, Микельаньоло не предусмотрел, что эпоха Барокко превратит эту великую чистую архитектуру в неузнаваемые кулисы. Чтобы представить себе первоначальные формы этого здания, до их измельчения последующим временем, необходимо познакомиться с чертежами Браманте, воспроизведенными у Геймиллера, (Heinrich von Geymueller: Die urspruenglichen Entwuerfe fuer St. Peter in Rom, Paris und Wien 1875-80).

Раффаэлло в последние годы воскрес из того назарейского оцепенения, в которое был погружен в течение XIX века; мы снова непосредственно понимаем его, и бессмертная живость его рисунка воспринимается нами. За последнее время обратились вновь также к его рисункам. Однако до настоящего времени не имеется еще обобщающего труда о Раффаэлло, являющегося таким образом задачею будущего. Смысл эпохи высокого возрождения хорошо воспроизведен Вельфлином (Heinrich Woefflin: Die Klassische Kunst, третье издание, Muenchen 1904 и того же автора: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Muenchen 1917, второе издание). [344]

Маленькая книга Ромэна Роллан (Romain Rolland: Vie de Michel-Ange, quatrieme edition revue, Paris Hachette 1913, в русском переводе в издательстве Нева, Берлин 1923) есть наилучшее повествование о жизни и личности Микельаньоло, появившееся во всемирной литературе. Никому кроме него не удалось между прочим выяснить смысл платонических увлечений Микельаньоло. В книгах такого рода, к которым относятся и произведения Анатоля Франса, французская литература является истинною носительницею традиций классического мира, в них вновь становится очевидным значение французского гения для Европы. Роллан во многих случаях основывается на монументальном труде Генри Тоде (Henry Thode: Michelangelo und das Ende der Renaissance, Berlin 1902-1912, пять томов) который с своей стороны является исчерпывающим по всем вопросам связанным с Микельаньоло. На ряду с Тоде имеют значение книги Карла Юсти (Carl Justi: Michelangelo, Beitraege zur Erklaerung der Werke und des Menschen, Leipzig 1900 и того же автора: Michelangelo, neue Beitraege zur Erklaerung seiner Werke, Berlin 1909).

Для нас может быть покажется странной некоторая назарейская окраска книги Тоде, который в некоторых отношениях разделяет взгляды немецких романтиков на искусство, в особенности братьев Шлегель. Но не следует забывать, что элементы христианства имеют весьма большое значение, как во всем движении возрождения, так и в творчестве Микельаньоло. Загадочное соединение высшего жизненного порыва, характерного для Европы с восточным христианским аскетизмом, на котором покоится наша культура полторы тысячи лет, обусловливает великий разлад в душе творца Сикстинского потолка, Сакристии Сан Лоренцо и Страшного Суда. Микельаньоло всю жизнь не мог отделаться от впечатления произведенного Савонаролой, который для Леонардо был вряд ли больше, чем помешанным монахом; Штейнман правильно [345] указал на одно место из проповедей Савонаролы как на мотив римской Пиэта: Богоматерь изображается здесь "совершенно погруженной в созерцание тайны великого милосердия Божьего". Тоде проводит одно замечательное, современное Микельаньоло свидетельство (Фра Бенедетто в рукописи 2985 Риккардианы) о том, что последний подвергался мистическим молитвенным кризисам: "В лето от рождения нашего Спасителя 1515, в первом году понтификата Льва X, Микельаньоло, находившийся тогда в Риме, в одну ночь, и если я не ошибаюсь, это было осенью, молился в саду своего дома на открытом воздухе и поднимал глаза к небу". Во второй части III тома Тоде воспроизведены рядом с мифологическими рисунками для Томмазо Кавальери, рисунки религиозно-мистического содержания, исполненные Микельаньоло для Виттория Колонна. Виндзорские "Стрелки" и изображение "Воскресения" в коллекции Лувра могут отметить для нас те противоречия между эллинской красотой и христианским аскетизмом, которые терзали душу Микельаньоло подобно тому, как это имеет место в стихах Лоренцо Медичи.

В заключающихся в третьей части биографиях несколько раз появляется имя Альбрехта Дюрера, величайшего мастера эпохи возрождения к северу от Альп в XVI веке. В биографии Марк Антонио Раймондо Вазари подробно описывает главным образом гравюры Дюрера и замечания его в некоторых случаях весьма метки и интересны. Имя Гольбейна неизвестно Вазари, который также не имеет никаких сведений о великом и таинственном Маттиасе Грюневальде, контуры которого начали обрисовываться лишь в наши дни. Из выдающихся личностей на севере Европы в начале XVI века Вазари еще делает оценку Лукаса ван Лейден, и притом, подобно Дюреру, главным образом как графика.

Собственную свою личность Вазари обрисовал весьма наивно; [346] он даже прибавил к "Жизнеописаниям" свою собственную биографию, доведенную им до 1567 года, В биографии Тициана он упоминает о своих работах во дворце Канчеллерия, относящихся к 1546 году, и в своей автобиографии рассказывает что, находясь в Риме, он у кардинала Фарнезе встретил Паоло Джиовио, наведшего его на мысль всеобщей биографии художников. Для последней Вазари однако использовал только часть своих письменных материалов. В этом отношении весьма интересна его заметка о диалоге с Микельаньоло, в биографии последнего. Несколько времени тому назад вновь обратили внимание на содержание сохранившегося в городе Аредцо архива Вазари, и возможно, что здесь среди материалов, имеющих отношение к биографиям, удастся еще сделать неожиданные открытия.

Микельаньоло понравилось далеко не все, что он прочел о себе в первом издании 1550 года Вазари. Действуя по своему обыкновению не прямо, а косвенно, он выбрал одного из своих учеников, ничем кроме этого неизвестного, Асканио Кондиви, и сообщил ему, а может быть и прямо диктовал свою биографию, которая с посвящением папе Юлию III появилась в печати в 1553 году. Вазари значительно использовал ее для второго издания своей книги, причем ни словом не обмолвился об этом новом источнике. Последнее обстоятельство часто ставится в вину Вазари. Однако, если его и нельзя оправдать, то с другой стороны сам Кондиви едва ли является прямым автором своего труда: сохранившиеся после него письма, доказывают, что он был человеком довольно невежественным, и что литературная обработка его биографии принадлежит другому, (см. статью о Кондиви в словаре Thieme-Becker).

В биографиях Вазари часто употребляется термин "божественный"; он выбран весьма удачно, и вполне соответствует платоническим воззрениям эпохи высокого творческого подъема, для [347] которой художники являлись среди мирской суеты одаренными совершенством Божества. Воззрение это светло и прекрасно. От него коренным образом отличается демонология и суеверие средневековья и востока. В биографии Джентиле Беллини турецкий султан полагает, что художник имеет у себя в подчинении какого-нибудь демона и наверно и для такой личности как Карл V, исполинская мрачная тень которого ледяным холодом облегает Италию, того времени, искусство осыпанного им золотом Тициана казалось скорее волшебством чем действителыюстью.

К термину божественного мы возвращаемся и в наши дни, хотя и не в смысле христианского платонизма. Являясь сами нашими собственными богами, мы строим для себя вновь мир из окружающего нас древнего хаоса, предвечного, необозримого и безграничного. Творческие силы человечества, единственный смысл нашей жизни, являются может быть мнимой величиной, если на них посмотреть с Сириуса, для нас же они определяются ионятием божественного. Творчество мастеров возрождения, описанное Вазари, есть одно из его прекрасных проявлений.

Филипп Швейнфурт

Рига, 4 июня 1922 года.