СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
ВОСТОКА И ЗАПАДА

ДЖИОРДЖИО ВАЗАРИ

ЖИЗНЕОПИСАНИЯ НАИБОЛЕЕ ВЫДАЮЩИХСЯ ЖИВОПИСЦЕВ ВАЯТЕЛЕЙ И ЗОДЧИХ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

LE VІТЕ DE’PIU ECCELLENTI PITTORI, SCULTORI, E ARCHITETTORI

МИКЕЛЬАНЬОЛО БУОНАРОТТИ

Родился 6 марта 1475 года в замке Капрезе близ Флоренции, умер 18 февраля 1564 года в Риме.

В то время, как выдающиеся и пытливые умы, руководимые светом искусства преславного Джиотто и его последователей, старались показать миру способности, ниспосланные им благодатным влиянием звезд и являвшияся следствием их счастливой фантазии, и в то время, как они напрасно стремились достигнуть того высшего понимания, которое многими называется познанием вещей, всеблагой Правитель миров, милостиво взглянул на землю, и, видя бесплодность человеческих стремлений, неудачу ревностных усилий и тщеславие людей, благодаря которому они находятся дальше от истины, чем сумерки от света, он решил спасти нас от столь многих недоразумений и ниспослать на землю гения, который, будучи совершенным во всяком деле и искусстве, мог бы собственными своими силами показать, как проявляется совершество рисунка в начертании, контуре и в светотени, придающих картине пластичность формы, который умел бы правильно решать задачи ваяния и, благодаря своему знанию архитектуры, знал бы, как следует строить жилища удобные, надежные, здоровые, приветливые, воздвигнутые в правильных пропорциях и богато украшенные разными орнаментами. Вместе с тем гений этот должен был быть украшен истинной философией и даром поэзии, для того чтобы свет почитал его, как пример добродетельной жизни и благих деяний и чтобы он казался нам личностыо скорее небесного, чем земного происхождения. Видя, что во всех областях и особенно в [268] области искусства живописи, ваяния и зодчества Тоскана во все времена была впереди, ибо она больше других народов Италии отдавала свои силы науке и искусству Провидение избрало Флоренцию, город наиболее славный, родиною человека, показавшего окончательное завершение всех искусств. Таким образом случилось, что у синьора Лодовико ди Леонардо Буонаротти Симони, происходившего, как говорят, из благородной семьи графов ди Каносса и у его благочестивой, благородной супруги в 1475 году в Казентинской долине при счастливом влиянии звезд родился сын, в том же самом году, когда Лодовико занимал должность подеста замков Киузе и Капрезе аретинской эпархии, вблизи Сассо делла Верниа, где Сан Франческо воспринял стигматы; произошло это шестого марта, в воскресение, в восемь часов вечера. Отец дал новорожденному имя Микельаньоло, ибо он без видимой причины, руководимый только силой свыше, предугадывал в нем чрезвычайный, небесный и божественный дар, как впоследствии выяснилось, из расположения звезд во время его рождения, ибо Меркурий и Венера были благосклонны и его рождение совершилось под благодатным аспектом в царстве Юпитера; это означало, что он в своей жизни создаст своими руками и силой своего духа выдающиеся произведения.

По истечении срока службы в должности подеста, Лодовико поселился снова во Флоренции, в своей вилле в Сеттиньяно, на разстоянии трех миль от города. Место это изобилует залежами камня, в особенности песчаника, которые там с давних пор обрабатываются каменыциками и ваятелями, происходящими большей частью из окрестностей. Лодовико отдал своего сына жене одного каменьщика, дабы она выкормила его. Это обстоятельство послужило причиною тому что Микельаньоло шутя сказал однажды мне: "Джиорджио, гений мой сам по себе не имеет значения, он стал таким только благодаря тому, что меня с момента рождения окружал [269] мягкий (sottilita) воздух окрестностей Ареццо, вашей родины, и потому, что я с молоком моей кормилицы всосал орудия ваяния, с помощью которых я делаю мои фигуры." Семейство Лодовико со временем увеличилось. Не владея состоянием и имея лишь скромные доходы, он решил обучить своих сыновей шерсто и шелкопрядильному делу и отдал подросшего тем временем Микельаньоло в школу маэстро Франческо да Урбино. Однако мальчик чувствовал влечение к рисованию и посвящал этому занятию все свободное время, делая это тайно, ибо отец и учителя бранили его и даже били иногда; потому, может быть, что они, не будучи знакомыми с этим искусством, считали его занятием унизительным и недостойным для представителей древнего рода.

В это время Микельаньоло подружился с Франческо Граначчи, который, будучи одного с ним возраста, изучал искусство живописи у Доменико Гирляндайо. Он полюбил Микельаньоло, и, заметив сколь искусен был тот в рисовании, ежедневно приносил ему рисунки Гирляндайо, который славился не только во Флоренции, но и во всей Италии, как один из лучших мастеров живописи. Благодаря этому у Микельаньоло, все больше разгоралось желание совершить что нибудь великое в этой области. Лодовико, видя, что удержать от рисования мальчика невозможно, решил по совету своих друзей отдать его в ученики Гирляндайо, дабы он мог изучить это искусство с действительной пользой.

Таким образом, четырнадцатилетний Микельаньоло поступил к Доменико. Он развивался с такою быстротою, что Доменико к удивлению своему увидел, что он не только опережает своих товарищей, число которых было большое, но и во многом приближается к его собственным работам. Когда один из молодых людей, обучавшихся у Доменико, срисовал пером несколько одетых женских фигур с рисунка Гирляндайо, Микельаньоло взял [270] рисунок последнего, служивший образцом, и очертил более толстыми линиями одну из фигур, показывая их истинное направление. Действителъно, с удивлением видишь разницу обоих способов изображения, равно как и одаренность юноши, имевшего смелость поправлятъ работы своего мастера. Рисунок этот находится у меня и я храню этот лист, как реликвию; я получил его от Граначчи для того, чтобы присоединить к другим рисункам Микельаньоло, имевшимся у меня. В 1550 году, будучи в Риме, я показал его Микельаньоло; он узнал его, обрадовался и сказал из скромности, что будучи ребенком он владел этим искусством лучше, чем ныне стариком.

Микельаньоло ежедневно обнаруживал плоды своего божественного дарования. Это стало очевидным, когда он сделал копию с гравюры на меди немецкого художника Мартино, доставившую ему громкую славу. Как раз тогда была получена во Флоренции резанная на меди композиция этого Мартино, сцена искушения святого Антонио дьяволами, и Микельаньоло срисовал ее пером, способом, дотоле еще невиданным, а затем раскрасил ее. Он накупил себе рыб с редкой пестрой чешуей, для того, чтобы возможно лучше передать фантастические формы дьяволов.

В то время Лаврентий Великолепный де Медичи пригласил скульптора Бертольдо жить в его саду на площади Сан Марко не столько в качестве надзирателя над собранными им там с большими затратами выдающимися произведениями древности, сколько из живейшего желания учредить здесь школу живописи и ваяния, главою и руководителем которой он предназначил Бертольдо, ученика Донателло. Тот попросил Доменико Гирляндайо прислать из своей мастерской, в его сад, молодых людей, имеющих склонность к этому искусству, и Доменико указал на Микельаньоло и Франческо Граначчи, как на самых способных среди своих [271] учеников. Оба они отправились в сад и нашли там Торриджиано, который по указанию Бертольдо лепил из глины несколько статуй. Увидав это, Микельаньоло, из чувства соревнования, стал ему подражать. Лоренцо заметил его дарования и с того времени не упускал его из виду. Несколько дней спустя Микельаньоло принялся высекать из мрамора античную голову старого оскалившего зубы фавна, у которого был отбит нос, а рот искривлен улыбкой. Хотя Микельаньоло до тех пор никогда еще не работал резцом и в мраморе, он справился с задачею, удивив этим Лоренцо. Увидев, что Микельаньоло, отклоняясь от своего античного образца по собственной своей фантазии открыл фавну рот, так что стали видны язык и зубы, этот синьор по своему обыкновению приветливо шутя (con piacevolezza) сказал ему: "Ты должен был бы знать, что старые люди никогда не сохраняют все свои зубы, и что у них всегда есть в них недостаток". Микельаньоло любивший синьора и благоговевший перед ним, в простоте своей решил, что он прав и тотчас после его ухода выломил зуб из рта фавна, подпилил десну таким образом, что казалось будто бы зуб этот выпал сам собою и ожидал возвращения Лоренцо, который, увидев, от души рассмеялся, а затем часто рассказывал об этом своим друзьям. И так как он решил отличить юношу и помогать ему, он выпросил его у Лодовико, его отца, говоря, что он хочет принять Микельаньоло, как сына; отец охогно согласился на это, и Лоренцо предоставил юноше комнату в своем доме, где он ел за его столом и находился в обществе его сыновей и других достойных и знатных лиц, которые бывали у него. Это случилось через два года после того, как Микеланьоло поступил в ученики к Доменико и на пятнадцатом или шестнадцатом году его жизни. Четыре года оставался он в этом доме, до смерти Лаврентия в 1492 году. [272] Он получал в это время от Лоренцо в виде жалования и как пособие его отцу 5 червонцев ежемесячно; Лаврентий также подарил ему фиолетовый плащ и дал его отцу место в таможне. Здесь я должен заметить, что по великодушию этого светлейшего и благородного гражданина все молодые люди, находившиеся в саду, получали жалование, кто больше, кто меньше; он поощрял и вознаграждал их до самой своей смерти.

Микельаньоло в продолжении многих месяцев копировал в церкви дель Кармине картины Мазаччио, и с таким знанием и умением, что художники и любители дивились этому. Наравне с его славою возрастала и зависть к нему. Между прочим рассказывают, что Торриджиано, с которым он часто встречался и который любил дразнить его, из зависти к превосходству его в искусстве и к его успеху, нанес ему такой сильный удар кулаком по носу, что сломал и изуродовал его на всю жизнь. Торриджиано был изгнан из Флоренции, о чем я рассказал в другом месте. После смерти Лаврентия Великолепного, Микельаньоло возвратился в родительский дом. Пиеро де Медичи, давно уже его знавший, часто посылал за ним, когда хотел покупать камеи и другие резные работы. Однажды зимою, когда в Флоренции выпало много снегу, он заставил Микельаньоло сделать на дворе своего палаццо фигуру из снега, которая прекрасно удалась; он вообще так выделял его, что Лодовико, его отец, видя что сын пользуется расположением знатных людей, стал одевать его лучше, чем раньше. Для церкви Сан Спирито во Флоренции, Микельаньоло изготовил из дерева изображение распятия, которое было поставлено над полукругом главного алтаря, где находится, еще поныне; этим он, отблагодарил приора, предоставившего ему комнату, в которой он в целях изучения анатомии, рассекал мертвые тела и этим положил основу присущему ему совершенству рисунка. За несколько [273] недель до изгнания семейства Медичи из Флоренции, Микельаньоло удалился в Болонью и оттуда отправился в Венецию; он боялся подвергнуться опасностям вследствие своей близости к этому дому, ибо ему хорошо были известны надменность Пиеро де Медичи и плохой способ его правления. Не найдя занятия в Венеции, он вернулся оттуда в Болонью, где пробыл не больше года. По возвращении во Флоренцию, он изготовил из мрамора, маленькую фигуру Сан Джиованни для Лоренцо ди Пиерфранческо де Медичи и затем начал работать над мраморной же фигурой спящего купидона в натуральную величину. Рассказывают, что Микельаньоло придал этой статуе античный вид, другие утверждают, что Бальдассаре дель Миланезе повез ее в Рим, зарыл ее там в своем винограднике, а затем продал ее в качестве античного произведения за двести червонцев кардиналу Сан Джиорджио. Однако Сан Джиорджио узнал, что фигура эта была изготовлена в Флоренции; он заставил управляющего Миланезе возвратить деньги и взять купидона обратно. Впоследствии последний перешел к герцогу Валентино, подарившему его герцогине Мантуанской, которая взяла его в свою страну, там он находится и теперь. Событие это сделало однако имя Микельаньоло известным, так что вскоре после этого он был приглашен в Рим, где около года находился у кардинала Сан Джиорджио, который однако не давал ему никаких заказов, так как мало смыслил в искусстве. В Риме дарования Микельаньоло были оценены между прочим мессере Джакопо Галло, просвещенным римским дворянином. Он заказал ему мраморную фигуру купидона, в натуральную величину, и фигуру Вакха, держащего в правой руке чашу, а в левой тигровую шкуру и кисть винограда, которым старается полакомиться маленький сатир. Этот Вакх является произведением, в котором художник, очевидно, искал определенного сочетания замечательных черт. [274] Он придал ему стройность мужской и округлость и мягкость женской юности, нечто столь удивительное, что этим Микельаньоло доказал превосходство своих статуй над работами прежних мастеров.

Успехи Микельаньоло в искусстве, сделанные им во время пребывания в Риме, обратили на него внимание кардинала ди Сан Диониджи, прозванного кардинале Ровано, француза, желавшего при помощи столь выдающегося мастера оставить по себе достойную память в знаменитом городе. Он поручил ему изготовить мраморную статую Pieta, которая, по ее окончании была поставлена в церкви святого Петра в капелле Девы Марии делла Феббре, что в храме Марса. В этой работе проявляется вся его сила и все его умение в области искусства. Однажды Микельаньоло находился по близости от своего произведения, там же было несколько неизвестных ему ломбардцев, которые весьма восхваляли эту статую; один из них на вопрос, кто изваял ее, ответил: "Наш Гоббо из Милана". Микельаньоло промолчал, но ему показалось несправедливым, что его работа приписывалась другому; поэтому он, запасшись свечами и резцом, заперся ночью в Сан Пиетро и на поясе Мадонны вырезал свое имя. Это произведение прославило его имя больше, нежели прежние его работы и некоторые из его друзей написали ему из Флоренции, чтобы он возвратился туда, ибо возможно, что ему будет предоставлена глыба мрамора, лежавшая во дворе собора и испорченная предварительной обработкой. Пиеро Содерини, в то время избранный пожизненным гонфалониером города, намеревался послать ее Леонардо да Винчи, и теперь собирался передать ее маэстро Андреа Контуччи даль Монте Сансовино, хорошему скульптору, желавшему получить его. Этот кусок мрамора был вышиной в девять локтей, и мастер Симоне из Фиезоле начал высекать из него колоссальную фигуру, но неудачно. [275] Поэтому лица, ведующие постройкой собора, отставили его в сторону; в таком состоянии он простоял многие годы, и по всей вероятности, продолжал бы стоять. Микельаньоло решил попросить заведующих постройкой храма и Содерино, чтобы они уступили этотъ кусок ему, что те и сделали, полагая, что, как бы ни использовал его Микельаньоло, ему будет дано лучшее применение нежели это было сделано раньше. Тогда Микельаньоло приготовил восковую модель, изображающую фигуру молодого Давида с пращей в руке, символ дворца; это обозначало, что, подобно тому как сей герой защищал свой народ и справедливо управлял им, правители должны выказывать мужество в защите и справедливость в управлении. Микельаньоло начал свою работу в церковном дворе постройки Санта Мариа дель Фиоре, и истинным чудом пробудил к жизни то, что было сочтено мертвым. Когда статуя была готова, стали обсуждать, каким образом довезти ее до площади Синьоров. Джиулиано да Сан Галло и братъ его Антонио сделали для этой цели крепкие подмостки из дерева, укрепили на них статую канатами, так чтобы она не могла пострадать от толчков, довезли ее на бревнах, при помощи домкратов, и поставили ее. Микельаньоло получил за эту статую от Пиеро Содерини 400 скуди и поставил ее в 1504 году. Слава, приобретенная им вследствие этого, побудила названного гонфалониера заказать ему весьма красивую фигуру Давида из бронзы, которая была отправлена во Францию. Микельаньоло тогда же сделал еще два мраморных круглых рельефа, оставшихся однако не оконченными. Один из них для Таддео Таддеи, в доме которого он находится поныне, другой для Бартоломео Питти. Микельаньоло изготовил еще в бронзе круглый рельеф с изображением Мадонны по заказу фламандских купцов де Москерони, весьма знатных в их отечестве; они заплатили ему 100 скуди и послали эту работу во Фландрию. Аньоло Дони, флорентийский [276] гражданин и друг Микельаньоло, который с великим удовольствием собирал красивые античные и более новые художественные произведения, пожелал иметь работу, выполненную Микельаньоло. Тот начал писать для него медальон, в котором изобразил Мадонну, стоящую на коленях и передающую младенца святому Иосифу, готовому взять его на руки. Желая показать свое искусство во всем объеме, он поместил в пейзаже множество нагих фигур, стоящих, сидящих и опирающихся на стену, и выполнил это произведение с таким старанием и совершенством, что из немногих написанных им на дереве картин оно считается наилучшим. Окончив эту картину, Микельаньоло послал ее со слугой в дом Аньоло, приложив записку с требованием платы в семьдесят червонцев. Будучи человеком бережливым, Аньоло не хотел платить столько денег за картину, хотя знал, что она стоила еще больше, он сказал слуге, что за нее достаточно сорока червонцев, которые и передал ему. Но Микельаньоло, разгневавшись, послал их ему обратно. Тогда Аньоло, которому картина нравилась, выразил готовность заплатить потребованные прежде семьдесят червонцев, но Микельаньоло не согласился на это, и за то, что ему было оказано столь мало доверия, потребовал теперь двойную цену. Для того чтобы удержать картину, Аньоло должен был заплатит 140 скуди.

В то время когда редчайший живописец Леонардо да Винчи работал в большой зале Совета, о чем было сказано в жизнеописании этого мастера, Микельаньоло получил от бывшего тогда гонфалониером Пиеро Содерини, оценившего его великие способности, заказ росписать часть зала, и он, состязаясь с Леонардо, начал подготовлять работу на другой стене, намереваясь изобразить сцену из войны с Пизой. Ему была предоставлена комната в госпитале красильщиков у церкви Сант Онофрио (spedale de’tintori a S.Onofrio) и там он начал писать картон огромного размера, никому не [277] позволяя его видеть. На этом картоне он изобразил множество нагих фигур, купающихся в реке Арно чтобы освежиться и услыхавших боевой сигнал из лагеря, обозначающий внезапное нападение неприятеля. Божественное искусство Микельаньоло показывает, как вышедшие из воды воины наскоро одеваются, чтобы подоспеть на помощь своим товарищам. Одни надевают на себя панцыри, другие хватаются за оружие и большое число всадников начинает битву. Среди прочих фигур там был один старик с плющевым венком на голове, для защиты от солнца. Он сидел на земле и старался натянуть чулки, что ему, однако, не удавалось, ибо ноги его были мокрые, среди шума оружия, криков воинов и грохота барабанов он успел надеть один чулок. Все мускулы и нервы тела напряжены, и рот так искривлен, что ясно видно его страдание и напряжение сил. Там были изображены солдаты и барабанщики, пускающиеся в бой нагими, влачащими за собой наскоро собранную одежду. Самые сложные и чрезвычайные положения видны были здесь; одни фигуры стояли прямо, другие на коленях или перегибались вперед, третьи падали или взбирались наверх в самых трудных сокращениях. Разные группы были разным образом набросаны: одни очерчены углем, другие заштрихованы, третьи были исполнены тоном (sfumato), причем светлые места были выделены мелом, ибо он хотел показать здесь все свое умение. Художники были восхищены и поражены увидев, что на этом картоне Микельаньоло достиг высших возможностей искусства. Некоторые, видевшие сии божественные фигуры и теперь еще утверждают, что никогда, ни раньше, ни позже им не пришлось видеть лучшего, и что никакой другой гений не будет в состоянии создать когда-либо что-нибудь подобное. И без сомнения сему следует поверить, ибо, когда эта работа, так прославившая Микельаньоло, была перенесена в залу папы, все, кто [278] рисовал по этому картону и изучал его, а это в течение нескольких лет делалось во Флоренции тамошними и чужими мастерами, — все, изучавшие картон сделались мастерами в своем искусстве, в чем мы можем убедиться на примере Аристотиле да Сан Галло, друга Микельаньоло, Ридольфо Гирляндайо Раффаэлло Санцио да Урбино, Франческо Граначчио, Баччио Бандинелли и на творчестве испанца Алонзо Бераджетта. За ними следовали затем Андреа дель Сарто, Франчиа Биджио, Джакопо Сансовино, Россо, Матурино, Лоренцетто и Триболо, бывший в то время еще мальчиком; затем Джакопо да Пунтормо и Перин дель Вага, все отличные флорентийские мастера. Когда картон этот сделался предметом всеобщего изучения со стороны художников, он был перенесен в верхнюю большую залу палаццо Медичи; такое предоставление его художникам оказалось излишней доверчивосьтю; во время болезни Джиулиано, когда никто не заботился о таких вещах, картон был разрезан на части и разошелся по разным местам; некоторые части его попали между прочим в Мантую в дом мессера Уберто Строцци, мантуанского гражданина, который высоко ценил их и где они видны поныне. В самом деле, они являются произведением скорее божественным, чем человеческим.

Таким образом, группа Pieta, колоссальная статуя во Флоренции и картон настолько прославили имя Микельаньоло, что в 1503 году, после смерти Александра VI, новый папа Юлий II призвал находившегося тогда в приблизительно двадцати девяти летнем возрасте мастера в Рим, заказав ему воздвигнуть гробницу и предложив ему очень выгодные условия; он передал ему через своего посредника сто скуди на проезд. Микельаньоло отправился в Рим, но прошло несколько месяцев, прежде чем папа дал ему работу. Наконец его выбор остановился на рисунке, изготовленном Микельаньоло для гробницы и дающем полное представление о размере его таланта; [279] изображенный на нем надгробный памятникъ по красоте своей, по великолепию и грандиозному богатству украшений и статуй превосходил все античные и императорские гробницы. Увлеченному его видом папе пришла мысль обновить церковь Святого Петра и поставить этот памятник в ней. Микельаньоло бодро взялся за работу, отправился в Каррару, чтобы заказать там необходимый мрамор; для этой цели ему было ассигновано две тысячи скуди в банке Аламанно Сальвиати во Флоренции. Он пробыл восемь месяцев в горах, и выбрав соответствующие куски мрамора, отправил их морским путем в Рим, там они заняли почти половину площади Святого Петра у Санта Катерина и пространство между этой церковью и корридором, ведущим в замок; здесь находилась мастерская Микельаньоло, в которой он работал над статуями и всем прочим, что имело отношение к гробнице. Папа велел устроить подъемный мост, ведущий из корридора в эту мастерскую, чтобы ему удобно было приходить смотреть на работу. Близкие отношения к папе и милости всякого рода, явившиеся следствием этого, причиняли Микельаньоло много неприятностей и преследований, и вызвали большую зависть у других художников. При жизни папы и после его смерти Микельаньоло исполнил для гробницы всего четыре статуи и, кроме того, сделал вчерне еще восемь. Для более величественного впечатления предполагалось сделать гробницу свободно стоящей и доступной со всех четырех сторон, изъ которых две имели бы длину в двенадцать локтей, две в восемнадцать локтей. С внешней стороны, вокруг должны были быть ниши, в которых помещались бы фигуры пленных, в сложных положениях. На углах первого карниза имелось в виду поставить четыре большие фигуры, являющиеся олицетворением деятельной и созерцающей жизни и изображения Святого Павла и Моисея. Памятник завершался изображением двух фигур, из которых одна [280] представляла олицетворение неба, а другая Кибелу, богиню земли; последняя была изображена плачущей о том, что она, лишившись столь великого мужа, осталась одна, между тем как небо выражало свою радость по поводу того, что его душа обрела вечное блаженство. На всем этом памятнике должны были находиться сорок статуй, рельефы, фигуры ангелов и прочие архитектурные украшения. Для большего удобства Микельаньоло велел перевезти часть мрамора во Флоренцию, где он проводил лето, чтобы избежать малярии в Риме. Там он изготовил в нескольких кусках одну сторону гробницы, затем сделал в Риме две фигуры пленных, прекрасные и божественные, и другие фигуры; после того как их не нашли возможным поставить у памятника, он подарил фигуры пленных синьору Руберто Строцци, в доме которого лежал больным, а тот отправил их королю французскому, у которого они ныне находятся в замке Чеване. В то время как Микельаньоло работал над этими произведениями, весь недостававший для гробницы мрамор прибыл в Рим и был перевезен на площадь Святого Петра, где был присоединен к остальным материалам. Доставившим его следовало уплатить деньги, и Микельаньоло, по своему обыкновению, отправился к папе; найдя его занятым болонскими делами, он возвратился домой и уплатил по счету из собственных денег, полагая, что сумма эта вскоре будет ему возвращена Его Святейшеством. Но, когда он пришел в другой раз, чтобы поговорить с папою об этом деле, его не пропустили и привратник, извинившись, сказал, что ему дан приказ не принимать его. "Ты вероятно не знаешь этого человека," сказал привратнику один епископ. "Отлично знаю," ответил тот, "но я нахожусь здесь чтобы исполнить то, что мне приказано моим начальством и папою." Такое обращение не понравилось Микельаньоло, и так как ему казалось, что оно находится в противоречии с тем, к чему он привык встречать до сих пор, он гневно сказал [281] привратнику, чтобы, если папа спросит о нем, он доложил, что его, Микельаньоло, здесь нет. И, возвратившись в свое жилище в два часа ночи, он взял почтовых лошадей, поручил двум слугам продать евреям все, что находилось в его доме, и затем последовать за ним во Флоренцию, куда он направлялся.

Прибыв в Поджибонди на флорентийской территории и видя себя таким образом вне опасности, Микельаньоло остановился. За ним последовало туда пять курьеров с письмами папы, дабы вернуть его обратно. Но, ни просьбы, ни письмо, грозящее ему немилостью Его Святейшества, в случае если он не вернется обратно, не могли изменить его решение. Он согласился только на просьбу курьеров написать папе в ответ несколько строк, в которых он просил Его Святейшество простить его, что он никогда больше не появится перед его глазами, после того как был прогнан точно нищий; пусть папа найдет себе другого, кто был бы готов работать для него. Прибыв во Флоренцию, Микельаньоло старался в течение трех месяцев, которые провел там, закончить картон для большой залы; Пиеро Содерини очень хотел видеть его законченным. Тем временем синьория получила три папские грамоты, требовавшие возвращения Микельаньоло в Рим. Художник, не считавший себя в безопасности вследствие буйного нрава папы, намеревался, как рассказывают, отправиться с помощью нескольких францисканских монахов в Константинополь, чтобы поступить на службу к турецкому султану, для постройки моста, ведущего из Константинополя в Перу. Но Пиеро Содерини убедил его вернуться к папе, хотя бы против воли, причем ради личной безопасности Микельаньоло, ему было дано звание посла Флоренции. Пиеро поручил его заботам своего брата кардинала Содерини, который должен был представить художника папе. После этого Микельаньоло был отправлен в Болонью, куда прибыл из Рима Его [282] Святейшество. По прибытиии в Болонью, едва успел он переменить обувь за ним пришли приближенные папы, чтобы отвести его во дворец Шестнадцати, в сопровождении одного епископа кардинала Содерини, ибо сам кардинал был болен и не мог явиться. Войдя в комнату, где находился папа, Микельаньоло стал на колени; Его Святейшество посмотрел на него искоса, как бы в гневе, и сказал: "Вместо того, чтобы явиться к нам, ты ждал, чтобы мы явились к тебе", этим он намекал на то, что Болонья ближе к Флоренции, чем к Риму. Микельаньоло с покорным жестом громко просил о прощении, извиняясь тем, что совершившееся было сделано им под влиянием гнева, ибо он не мог снести того, что его так прогнали; он просил Его Святейшество простить ему его поступок, если он ноступил неправильно. Епископ, который привел художника к папе, чтобы по возможности смягчить его вину, сказал Его Святейшеству, что люди, подобные Микельаньоло, невежественны и ни на что, кроме их искусства не годны, и он со своей стороны просит извинить его. Но тут папа пришел в сильный гнев, ударил епископа палкой, которую держал в руке и закричал: "Сам ты невежда, ибо говоришь грубость, какую мы никогда не позволим себе сказать", и велел привратнику вытолкать епископа из комнаты. Когда тот исчез и гнев папы утих, он благословил Микельаньоло, который был задержан им в Болонье подарками и обещаниями до тех пор, пока Его Святейшество не заказал ему бронзовую статую папы Юлия в пять локтей высоты. В то время, когда Микельаньоло работал над статуей, к нему, как рассказывают, пришел золотых дел мастер и живописецъ Франчиа. Увидев произведение Микельаньоло, он пришел в удивление, и на вопрос, какого он мнения, ответил, что оно отлито замечательно и что состав употребленной бронзы превосходен. После таких слов Микельаньоло подумал, что его [283] бронзу хвалят больше чем его работу, и промолвил: "Я на столько же обязан папе Джиулио, давшему мне эту бронзу, как вы лавочнику, продающему вам краски", и прибавил в присутствии нескольких знатных лиц, что Франчиа дурак (goffo). Однажды, встретив случайно сына Франчиа, он сказал ему: "живые произведения твоего отца лучше, чем написанные". Одно из знатных лиц спросило Микельаньоло; что по его мнению больше, — статуя папы или пара быков; тот ответил: "Это зависит от быков; наши флорентийские гораздо меньше болонских". Микельаньоло окончил глиняную модель этой статуи еще до отъезда папы из Болоньи. Когда Юлий II пришел посмотреть на нее, еще не было решено, что будет держать фигура в левой руке; правая же была столь решительно поднята, что папа осведомился, делает ли она движение благословения или проклятия. "Она увещевает болонский народ быть разумным", ответил Микельаньоло. Когда вслед за тем он просил Его Святейшество высказать свою волю насчет книги, которую по его мысли фигура должна была держать в левой руке, папа воскликнул: "Дай ей меч! я не книжник!". На отделку этой статуи папа оставил в банке мессера Антонмариа да Линьяно тысячу скуди. После шестнадцатимесячной работы над нею, она была поставлена на фронтоне фасада собора Сан Петронио. Эта статуя затем была разрушена Бентивольо, продавшим герцогу Альфонзо из Феррары бронзу, из которой она была отлита. Последний употребил ее для отливки пушки, которую назвал Джиулией. Голова статуи сохранилась и еще ныне находится в гардеробе герцога.

Когда папа прибыл обратно в Рим и Микельаньоло закончил упомянутую статую, Браманте, который был другом и родственником Раффаэлло да Урбино, и вследствие эгого нерасположен к Микельаньоло, задумал использовать отсутствие последнего и отвлечь мысли папы от его работ. Таким образом, по возвращении [284] Микельаньоло в Рим, папа решил приостановить работу над гробнидею, считая ее дурным предзнаменованием, и полагая что ускоряет свою смерть постройкой могилы еще при жизни. Его Святейшество был склонен к тому, чтобы дать повеление расписать в память своего дяди Сикста потолок капеллы, выстроенной им в Ватикане, поручив эту работу Микельаньоло, когда тот вернется обратно в Рим. Браманте в обществе других соперников Микельаньоло полагал лишить таким образом последнего возможности работать в области ваяния, в чем его превосходство было им хорошо известно, и довести его этим до отчаяния.

Они полагали, что он, не имея достаточнаго навыка в работе фрескою, создаст произведения, менее значительные и этим уступит Раффаэлло, или, если ему и удастся закончить эту работу, он поссорится с папою; во всяком случае, они надеялись отделаться от него тем или иным способом. Когда Микельаньоло возвратился в Рим, папа, решивший не заканчивать гробницы, предложил ему росписать свод капеллы. Но Микельаньоло, желавший закончить надгробный памятник и считавший роспись свода капеллы великою и трудною задачею, главным образом потому, что имел мало навыка в работе красками, всячески старался уклониться от этого заказа и предложил передать работу Раффаэлло. Но, чем больше он отказывался, тем больше возрастало желание папы, который во всех своих предприятиях отличался порывистым нравом; к тому же его подстрекали еще соперники Микельаньоло, в особенности Браманте. Горячность папы едва не привела к вторичной ссоре с Микельаньоло. Когда тот увидел, что папа упорствует, он решил согласиться на эту работу, и Браманте было поручено соорудить необходимые подмостки. Он подвесил их на канатах и для этого пробил в своде дыры; увидев это, Микельаньоло спросил его, каким образом эти дыры будут заделаны по окончании живописи, на что тот ответил: [285] "Это придумаем в свое время, иначе нельзя сделать." Из этого Микельаньоло заключил, что Браманте или недостаточно сведущь в этом деле, или поступает подобным образом из вражды к нему. Он отправился к папе, заявил что помостки не годятся, и что Браманте не умеет строить их, на что Его Святейшество в присутствии Браманте сказал Микельаньоло, чтобы он выстроил их по своему. Микельаньоло велел поставить свои подмостки на подпоры, не касающиеся стен — способ, которому у него впоследствии научились Браманте и другие, применяя его при украшении потолков художественными произведениями. Сбереженные вследствие этого канаты он подарил бедному плотнику, строившему подмостки, который продал их и вырученные деньги дал в приданое своей дочери.

Микельаньоло начал картоны для потолка, и папа, желавший, чтобы были счищены также и те стенные росписи, которые были сделаны более ранними мастерами при Сиксте, назначил за эту работу, по совету Джиулиано да Сан Галло, пятнаддать тысяч червонцев. Огромность предприятия внушила Микельаньоло мысль, взять себе помощников; он послал за ними во Флоренцию. Некоторые из его друзей, флорентийские живописцы, прибыли в Рим, чтобы дать ему указания относительно живописи фрескою, в чем некоторые из них были весьма опытны; это были Граначчи, Джиулиано Буджиардини, Джакопо ди Сандро, старший Индако, Аньоло ди Доннино и Аристотиле. Микельаньоло начал работу, предоставив им ради испытания написать некоторые вещи самостоятельно. Но, увидев, что их работы нисколько не соответствовали его желаниям, он в одно утро решил сбить все, написанное ими, а затем заперся в капелле, не впускал туда художников и не принимал их у себя дома. Они сперва полагали, что он шутит, а затем, пристыженные, решили возвратиться во Флоренцию. Таким образом, Микельаньоло один взял на себя всю работу; он не хотел показывать ее папе, ибо, как [286] я от него лично слышал, когда была готова около трети ее, зимою, во время севернаго ветра, появилась на стене плесень. Микельаньоло пришел в отчаяние и не хотел продолжать работу, извиняясь перед папою и говоря, что она не удается ему. На это Его Святейшество прислал ему Сан Галло, который указал Микельаньоло, где крылась ошибка, ободрил его и научил, как устранить плесень. Когда роспись была готова на половину, папа, который несколько раз при помощи Микельаньоло взбирался по лестницам на самый верх, пожелал, чтобы он тотчас же открыл ее, ибо был нетерпелив и порывист в своих делах и не мог дождаться, когда она будет готова. Как только открыли написанное, весь Рим собрался, чтобы посмотреть на эту работу; первым явился папа, который не выждал даже, чтобы осела пыль, от разобранных подмостков. Раффаэлло из Урбино, перенимавший чужую манеру с большою легкостыо, изменил свою, после того как увидел эти работы Микельаньоло, и, чтобы показать свое искусство, написал фигуры пророков и сивилл в церкви делла Паче, между тем как Браманте старался устроить так, чтобы папа поручил Раффаэлло росписать другую половину капеллы. Услыхав об этом, Микельаньоло пожаловался на Браманте и беспощадно упрекал его перед папою в разных прегрешениях, как в жизни, так и в искусстве. Папа, с каждым днем все более оценивавший искусство Микельаньоло, со своей стороны желал, чтобы он продолжал работу, будучи убежден в том, что другая половина потолка будет еще лучше. И в двадцать месяцев, без посторонней помощи Микельаньоло закончил росписи всей капеллы; только один подмастерье растирал ему краски. Впоследствии Микельаньоло жаловался иногда, на то, что нетерпеливость папы помешала ему закончить работу так, как он считал нужным, ибо папа беспрестанно надоедал ему вопросом, когда она будет закончена. Раз Микельаньоло ответил ему "я кончу работу тогда, [287] когда мне покажется, что она исполнена как следует," на что папа ему ответил: "Нам угодно, чтобы ты исполнил наше требование, а оно состоит в том, чтобы работа исполнялась быстро," и прибавил, что если Микельаньоло не поспешит, он велит сбросить его вниз с подмосток. На что Микельаньоло, который не без основания боялся гнева папы, немедленно закончил недостающее, снял вторую половину подмосток, и, к великой радости всего города, открыл свое произведение утром в день праздника Всех Святых, когда папа служил обедню в капелле. Микельаньоло охотно поправил бы некоторые места по сухому, как это делали прежние мастера на находящихся ниже картинах; фон, воздух и некоторые части платья он хотел прокрыть кое-где ультрамарином и в некоторых местах наложить золото, чтобы повысить богатство общего впечатления. Сам папа, услышав, что этого еще не хватало произведению, которое весьма восхвалялось всеми, пожелал, чтобы Микельаньоло добавил недостающее; но так как оказалось слишком затруднительным строить заново подмостки, эта работа не была выполнена. Когда папа, часто видавший Микельаньоло, говорил, что следует еще обогатить капеллу красками и золотом, ибо она имеет бедный вид, тот дружеским образом заметил "Святой отец, в те времена люди не украшали себя золотом, и те, кто написаны здесь, были особами небогатыми, это — Святые, презиравшие роскошь." За свою работу Микельаньоло в разные сроки получил три тысячи скуди, из них двадцать пять скуди израсходовал на краски. Работал он с большим напряжением, подняв голову, чем до того испортил свои глаза, что несколько месяцев мог читать письма и разглядывать рисунки только снизу вверх. Я сам могу засвидетельствовать, сколь велики эти трудности, ибо я росписал пять больших плафонов во дворце герцога Козимо, что мне не удалось бы, если бы я не велел изготовить себе стул, подпиравший мне голову и на [288] котором я мог работать лежа. Но Микельаньоло, охватываемый с каждым днем все большим желанием решить поставленную ему задачу и увлекаемый успехом, не замечал напряжения и боли.

Раз, когда Микельаньоло стал просить дать ему отпуск и деньги, чтобы отправиться во Флоренцию на праздник Святого Иоанна Крестителя, папа сказал: "Хорошо, но когда будет окончена моя капелла?" на это Микельаньоло ответил: "так скоро, как я сумею, святой отец!" Тогда папа ударил палкою, которую держал в руке и закричал: "Как я сумею, как я сумею! Я заставлю тебя окончить ее!" Но когда вслед за этим Микельаньоло отправился домой, чтобы приготовить все к отбытию во Флоренцию, папа тотчас послал к нему своего камерария Курсио, чтобы тот передал ему пятьсот скуди и постарался успокоить его, причем Курсио, оправдывая папу говорил, что все происшедшее было только знаком его любви и расположения. Микельаньоло, зная нрав папы и в общем любя его, засмеялся, увидав, что в конце концов все решилось в его пользу и что папа всячески старался сохранить его дружбу. По окончании капеллы, еще до того как папа почувствовал близость смерти, он поручил кардиналу Сантикватро и кардиналу Аджинензе, своему племяннику, закончить после его смерти гробницу по плану более простому, чем это предполагалось раныпе. Микельаньоло снова принялся за работу, надеясь, что теперь не будет препятствий к ее окончанию, но впоследствии оказалось, что она является для него постоянным источником затруднений и неприятностей, превосходя этим все его прежние работы; его даже долгое время упрекали в неблагодарности по отношению к папе, который оказал ему столь много любви и покровительства. Завистливый рок не пожелал, чтобы сей памятник, начатый с таким совершенством, был доведен до конца соответствующим образом. Папа Юлий умер, и постройка его гробницы [289] была прекращена вследствие того, что папский престол занял Лев X.

Этот папа был не менее предприимчив и деятелен, чем его предшественник. Желая отметить свое избрание украшением родного города, первым папою которого он был, он решил ради своей славы и славы божественного художника, его согражданина, осуществить такие предприятия, какие могут быть выполнены монархами. Поэтому, когда он поручил Микельаньоло выполнение фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, выстроенной семейством Медичи, работа над памятником папы Юлия остановилась, ибо Лев X потребовал от Микельаньоло не только представления рисунков и чертежей, но и назначил его главным его архитектором.

В то время как Микельаньоло заказывал в Карраре мрамор для гробницы папы Юлия и для фасада церкви, ему написали, что папа Лев узнал, о нахождении в горах Серавецца на флорентийской территории, на горе называемой Альтиссимо, мрамора того же качества и той же красоты, как и в Карраре. Хотя Микельаньоло и доказывал, что это потребует гораздо больше денег и работы, он должен был отправиться в Серавеццу, где нужно было прокладывать дороги, разбивая большие каменные массы палицами и кирками, и вбивать колья в болотистых местах, так что он потерял здесь несколько лет, исполняя волю папы. Наконец было добыто пять больших колонн, из которых одна была поставлена во Флоренции на площади Сан Лоренцо. Между тем Микельаньоло изготовлял восковые модели и прочие имеющие отношение к фасаду части. Однако эти приготовления тянулись до того времени, пока назначенные для постройки фасада деньги не пошли на нужды ломбардской войны, и после смерти папы Льва все строение осталось неоконченным; был заложен только фундамент, и из Каррары была привезена на площадь Сан Лоренцо большая мраморная колонна. [290]

Смерть папы Льва вызвала у художников и ремесленников в Риме и во Флоренции много опасений, и Микельаньоло во время правления Адриана VI оставался во Флоренции, где продолжал работать над гробницей папы Юлия. По смерти Адриана папою был избран Климент VII, который, подобно Льву и прочим его предшественникам, желал оставить о себе память произведениями зодчества, ваяния и живописи. В то время, в 1525 году, юноша Джиорджио Вазари был привезен кардиналом ди Кортона во Флоренцию и отдан учеником к Микельаньоло. Но, так как последний был отозван Климентом VII в Рим для обсуждения постройки библиотеки Сан Лоренцо и новой сакристии, где папа хотел с помощью Микельаньоло воздвигнуть надгробные памятники своим предкам, художник решил поместить Вазари временно у Андреа дель Сарто, и сам побывал в мастерской последнего, чтобы поручить ему Вазари.

Микельаньоло отправился в Рим, не останавливаясь в пути; в то время ему причинял беспокойство герцог Франческо Мариа д'Урбино, племянник папы Юлия, жалующийся на него, что он, получив шестнадцать тысяч скуди за гробницу, тратит свое время во Флоренции. Папа Климент, который желал, чтобы он работал для него, посоветовал ему кончить переговоры с агентами герцога, ибо, по его мнению, последний является его должником, имея в виду то, что им уже сделано для памятника. Таким образом, вопрос остался неразрешенным.

Папа обсуждал с Микельаньоло многое, пока, наконец, не было решено закончить новую сакристию и библиотеку Сан Лоренцо во Флоренции. Микельаньоло покинул Рим и соорудил купол капеллы. Внутри ее он украсил стены четырьмя гробницами; они должны были заключать бренные останки отцов обоих пап, Лаврентия Старшего и брата его Джиулиано, а затем Джиулиано, брат [291] Льва и герцога Лоренцо, его племянника. Желая подражать здесь старой сакристии, построенной Филиппо Брунеллески, употребляя при этом новые орнаменты, Микельаньоло применил здесь смешанный ордер украшений, столь разнообразных и чрезвычайных, каких до тех пор не применял ни один из старых или более новых мастеров, ибо прекрасные карнизы, капители, вазы, двери, ковчеги и гробниды совершенно отличаются от всего того, что раньше принято было считать мерилом пропорциональности и ордера, считаясь с общепринятыми приемами зодчества, установлениями Витрувия и с древними памятниками; всему этому Микельаньоло отказался следовать. Такая смелость ободрила к подражанию всех, ознакомившихся с приемами Микельаньоло.

С того времени явилось много нового, несравненно более свободного, чем строгое подражание правилам орнамента. Художники должны быть признательны за то, что он порвал цепи, отягченные которыми они двигались общепринятыми путями. Еще лучше проявились и могут быть изучены его приемы зодчества в здании библиотеки Сан Лоренцо с ее красивыми распределениями окон, устройством потолка и замечательным входом передней залы. Никогда еще столь смелая грация не была выражена в общем и в отдельных частях подобного произведения: в подпорах, ковчегах и карнизах, и никогда не видели более удобной лестницы, построенной так необычно и столь отличной от обыкновенного типа, что всякий, глядя на нее, был изумлен.

Около того времени Микельаньоло послал своего ученика Пиетро Урбино из Пистои в Рим, чтобы он поставил там обнаженную фигуру Христа, держащего крест, замечательную фигуру, водруженную в Минерве около главной капеллы для Мессере Антонио Метелли. Тогда произошло опустошение Рима и изгнание семейства Медичи из Флоренции. Перемена власти побудила тогдашних [292] правителей возобновить укрепления города; Микельаньоло был назначен главным комиссаром всех укреплений. Он изготовил различные рисунки, велел укрепить Флоренцию в некоторых местах и, кроме того, окружил укреплениями холм Сан Миниато. Флорентийская синьория отправила его также в Феррару, дабы он познакомился там с укрепленииями, артиллерией и боевыми запасами герцога Альфонзо I. Этот князь оказал ему много почестей и с своей стороны попросил его сделать для него, по его собственному усмотрению какую-либо работу, на что Микельаньоло согласился. Возвратившись во Флоренцию, он, хоть и был очень занят укреплением города, в то же время писал темперой картину Леды для герцога, божественное произведение, о котором будет речь дальше, и кроме того тайно работал над фигурами для гробницы в Сан Лоренцо. Надгробные памятники герцога Джиулиано и Лоренцо де Медичи поражают зрителя; в них Микельаньоло по-видимому хотел выразить, что одной земли недостаточно, чтобы быть могилою, соответствующей значению сих князей, и что весь мир должен участвовать при этом. Поэтому он поместил над их саркофагами четыре статуи, изображающие у одной гробницы день и ночь, а у другой утреннюю зарю и вечерние сумерки. Статуи эти по форме и величественности прекрасны, в них сказывается полное знание анатомии; если бы искусство когда-либо было утеряно, одни эти работы были бы в состоянии возстановить его прежнее значение.

В то время как Микельаньоло с великим старанием и большою любовыо работал над этим произведением, в 1529 году произошла осада Флоренции, весьма задержавшая его окончание. Граждане поручили ему заботу об укреплении не только города и Сан Миниато, но и всей окрестности, как уже было сказано. Он одолжил республике тысячу скуди, был в военном совете Девяти и направил все свои помыслы на те укрепления. Вскоре последние [293] были окружены неприятельскими войсками; мало-по-малу исчезла надежда на помощь, и оборона становилась затруднительной. Чувствуя себя не на своемъ месте и опасаясь за свою безопасность, Микельаньоло решил удалиться из Флоренции въ Венецию, не признаваясь в пути, кто он. Поэтому он тайно от всех оставил Флоренцию, выехав по дороге, ведущей по горе Сан Миниато, взяв с собою своего ученика Антонио Мини и золотых дел мастера Пилото, своего преданного друга; каждый из них имел зашитыми в платье на спине определенную сумму денег. В Ферраре, где они отдыхали, об этом узнал герцог и весьма обрадовался прибытию своего друга. Этот князь был великодушен и был другом искусства всю свою жизнь. Он послал некоторых из своих приближенных пригласить художника во дворец; им было поручено переправить туда его лошадей и вещи, и устроить для него удобное помещение. Видя, что они находятся во власти других, Микельаньоло делал вид, будто бы соглашается на это, однако велел оставить свои вещи в гостиннице. Герцог водил его по дворцу, как это было и при прежних посещениях, и показывал ему все иринадлежащие ему произведения искусства, в том числе и свой портрет написанный Тицианом, и весьма одобренный Микельаньоло. Однако герцогу не удалось удержать его во дворце, ибо Микельаньоло настаивал на том, что хочет остаться в гостиннице.

Из Феррары Микельаньоло отправился в Венецию, где многие знатные лица хотели познакомиться с ним. Он однако не доверял их осведомленности в его искусстве и оставил Джиудекку, на которой он жил и где он, как рассказывают, изготовил тогда по желанию дожа Гритти рисунок для моста Риальто в Венеции, выдающийся по замыслу и декорации.

Но родной город убедительно просил Микельаньоло вернуться обратно и не оставлять начатые там работы по укреплению его. Ему [294] было дано обещание, что его проводят надежным образом; влекомый любовью к родине, он наконец возвратился туда, хотя и не без опасности для жизни. Он поправил башню церкви Сан Миниато, на которую были поставлены две пушки, причинявшие неприятельскому лагерю столь много повреждений, что неприятельские артиллеристы старались уничтожить башню выстрелами из болыпих полевых орудий. Они разрушили бы ее, если бы Микельаньоло не догадался так искуссно защитить ее тюками шерсти и крепкимн висящими на канатах матрацами, что она стоит еще поныне. Рассказывают, что Микельаньоло во время осады имел случай получить в свое распоряжение большой кусок каррарского мрамора, высотою в девять локтей, которого он добивался, но который был передан папою Климентом Баччио Бандинелли. Он изготовил модель, считавшуюся удивительной и весьма прекрасной. Но после возвращения семейства Медичи, мрамор был возвращен Баччио.

По окончании мирных переговоров, Баччио Валори, в качестве комиссара папы, получил приказ арестовать тех граждан, которые были наиболее ожесточенными приверженцами республиканской партии и заключить их в Барджелло. Был дан приказ отыскать также и Микельаньоло. Но последний, предчувствуя недоброе, удалился в дом одного преданного друга и там провел несколько дней, пока не улеглось первоначальное ожесточение завоевателей. Вскоре папа Климент вспомнил о художественных творениях Микельаньоло и велел отыскать его, причем дал приказ, чтобы его ни в чем не упрекали, а только сказали, что ему будет дано его прежнее жалованье, если он вернется к прежним работам в Сан Лоренцо, надсмотр за которыми был поручен мессере Джиованни Батисто Фиджиованни, старому слуге дома Медичи и приору церкви Сан Лоренцо. [295]

Находясь таким образом в безопасности, Микельаньоло, для того, чтобы приобрести дружбу Баччио Валори, сделал мраморную фигуру, высотою в три локтя и изображающую Аполлона, который вынимает стрелу из своего колчана; фигура эта находится ныне в комнате князя флорентийского и представляет собою выдающееся произведение, хотя она и не совсем закончена.

В то время к Микельаньоло пришел один из дворян герцога Альфонзо ди Феррара, узнавшего, что Микельаньоло изготовил для него прекрасную работу. После обычного обмена любезностями, художник показал этому послу написанную темперою в больших размерах картину Леды; посол герцога не оценивший превосходных качеств этой картины, сказал Микельаньоло: "О, этого мало!" На это Микельаньоло, хорошо зная, что каждый знаком лучше всего с той областью, в которой работал сам, спросил его, чем он занимается. "Я купец", ответил тот с тайной ирониею, насмехаясь над вопросом, полагая, что он не узнан как дворянин и не без презрения к трудолюбию флорентийцев. Но Микельаньоло, вполне уяснив смысл его слов, промолвил: "В таком случае вы ныне заключили плохую сделку для вашего господина, и поэтому прошу вас синьор, ступайте вон отсюда!" Несколько дней спустя он подарил картину ученику своему Антонио Мини, который собирался выдать замуж своих двух сестер; к картине он присоединил большую часть своих рисунков и картонов, которые были вещами божественными.

Микельаньоло счел уместным отправиться в Рим к папе Клименту, который гневался на него, но все-таки из любви к искусству прощал ему все. По приказу папы он должен был вернуться во Флоренцию, чтобы закончить там библиотеку и сакристию Сан Лоренцо. Но затем папе вздумалось оставить его при себе, чтобы украсить стены капеллы Сикста, потолок которой он [296] расписал по поручению Юлия II, родственника Климента. Последний желал, чтобы на главной стене, где находится алтарь, была изображена сцена Страшного Суда, и чтобы Микельаньоло в этой картине показал наивысшие достижения живописи.

В 1533 году умер папа Климент, и постройка сакристии и библиотеки во Флоренции, начатая столь успешно, приостановилась. Микельаньоло считал себя вследствие этого свободным и надеялся довести до конца работу над гробницею Юлия II. Но вновь избранный папа Павел III призвал его к себе, и делалъ Микельаньоло весьма милостивые предложения, прося его поступить к нему на службу. Микельаньоло отказывался, указывая на то, что согласно своему договору, он обязался герцогу Урбинскому работать над окончанием гробницы. Но тут папа разгневался и промолвил: «Я тридцать лет уже желаю этого, и разве я, став ныне папою, не могу удовлетворить мое желание? Я разорву сей договор и хочу, чтобы ты служилъ мне во всяком случае».

Увидав на какие решения готов этот папа, Микельаньоло намеревался оставить Рим и таким образом найти возможность закончить гробницу. Будучи весьма рассудительным, он побоялся могущества папы; ему казалось, что ввиду его старости ему удастся отделаться одними обещаниями. Желая поручить Микельаньоло какую-нибудь крупную работу, папа в один день в сопровождении десяти кардиналов, отправился в его дом, где пожелал посмотреть на все статуи, сделанные для гробницы папы Юлия. Они показались ему замечательными, в особенности Моисей, про которую кардинал Мантуанский выразил мнение, что одной этой фигуры достаточно для увековечения памяти папы Юлия. После того как папа посмотрел затем картоны и рисунки, которые под руководством Микельаньоло изготовлялисъ для стены капеллы, и которые показались ІІавлу в высшей степени превосходными, он еще раз [297] попросил Микельаньоло поступить к нему на службу, обещая устроить так, чтобы герцог урбинский удовольствовался тремя статуями его работы, а другие, чтобы были исполнены по его моделям лучшими мастерами. Таким образом, после того как Его Святейшеству удалось убедить агентов герцога, был заключен новый договор, подтвержденный последним, причем Микельаньоло добровольно предлагал заплатить за недостающие три статуи равно как за постройку иамятника, и с этою целью внес тысяча пятьсот восемьдесят червонцев в банк Строцци. Впоследствии он велел выстроить гробницу в Сан Пиетро ин Винкола следующим образом: в нижней части четыре гермы включают три ниши, причем две крайние из них круглые и по первоначальному замыслу должны были вмещать изображения викторий; вместо этого в одну из них была поставлена фигура Леи, дочери Лабана, олицетворяющая деятельную жизнь; она держит в руке зеркало, в знак того, что мы должны испытывать все наши деяния, а в другой венок из цветов, символ добродетелей, которые в сей жизни служат нам к украшению и славе. Во вторую нишу была поставлена фигура Рахили, ее сестры, как олицетворение созерцательной жизни. Ее руки сложены, одно колено выдвинуто вперед, и лицо выражает восторг. Обе эти фигуры были сделаны Микельаньоло собственноручно меньше, чем в один год. Средняя ниша четырехугольная и в ней на большом мраморном кубе помещается фигура Моисея. На выступе карниза имеется мраморный саркофаг с фигурою папы Юлия. работа ваятеля Мазо даль Боско, над ним Мадонна работы Шерано да Сеттиньяно. В двух других четырехугольных нишах, над фигурами Леи и Рахили, имеются сидящие фигуры пророка и сибиллы, обе работы Раффаэлло да Монте Лупо. Сверху все произведение замыкается карнизом с канделябрами и гербом папы Юлия. [298]

Так как избежать службы папы оказывалось невозможным, Микельаньоло решил согласиться на это. Папа пожелал, чтобы работа, порученная Климентом, была продолжена без изменения первоначального плана, ибо он высоко почитал искусство Микельаньоло и питал к нему столь много любви и расположения, что старался во всем угодить. Так, например папа желал видеть свой герб под фигурою Ионы в капелле, там, где находится герб Юлия II, и сказал об этом Микельаньоло, Но тот отказался, не желая оскорблять память Юлия и Климента, говоря, что место это не выгодно. Папа был удовлетворен этим ответом; он сознавал превосходство этого человека, поступающего по чести и совести, без лести и раболепия, что так редко приходится встречать властвующим особам.

По повелению Микельаньоло перед главной стеной капеллы стали класть другую стену из отборного хорошо обожженного и хорошо пригнанного кирпича, причем стену эту строили наклонно, так, чтобы на верху она отстояла на пол локтя; это имело целью устранить задерживание пыли и грязи. Этот редкий мастер намеревался передать здесь кистью совершенные и правильные формы человеческого тела в различнейших положениях, и вместе с тем выражение как страстей, так и душевного блаженства. Микельаньоло желал удовлетворить зрителя только в той области, в которой он превосходил всех мастеров: в установлении широкой передачи телесной наготы и в величайших трудностях рисунка; этим был проложен путь для решения важнейшей задачи искусства: изображения человеческого тела. ІІридерживаясь одной этой цели, он не заботился о красоте колорита, о подробностях изображения и о изобретательности, чем не пренебрегали другие мастера, хотя, может быть, они иногда поступали и правильно. [299]

Микельаньоло успел уже сделать больше чем три четверти всей работы, когда папа Павел пришел посмотреть иа нее. Его сопровождал мессере Биаджио да Цезена, церемониймейстер папского двора; будучи человеком весьма педантичным, последний, на вопрос, что он думает об этой картине, ответил, что по его мнению столь большое число обнаженных фигур в святом месте противоречит всем правилам приличия и что на его взгляд изображения эти годятся не для капеллы папского двора, а скорее для какой-нибудь бани или трактира. После ухода церемониймейстера, Микельаньоло, раздосадованный ответом, изобразил его в аду в виде Миноса, с ногами, опутанными большою змеею, и окруженным дьяволами. Напрасно мессере Биаджио обращался к папе и к Микельаньоло, прося, уничтожить это изображение. Оно осталось там по сей день как память об этом происшествии.

Около того времени случилось, что Микельаньоло упал с довольно значительной высоты с подмостков и расшиб себе ногу; от боли и досады он не позволял никому лечить себя. В то время был еще жив мессер Баччио Ронтини из Флоренции, бывший его другом и почитателем его искусства и вместе с тем весьма опытным врачем. Желая помочь Микельаньоло, он отправился однажды к дому последнего и постучался; не получив ответа ни от Микельаньоло, ни от соседей, он вошел туда черным ходом и, пройдя через несколько комнат, нашел наконец Микельаньоло, лежавшего в полном отчаянии. Мессере Баччио не хотел оставить его и не разставался с ним, пока он не выздороевел окончательно.

Поправившись от своего недуга и вновь возвратившись к своей работе, Микельаньоло трудился без перерыва, Он изобразил, как Христос с выражением страшного гнева поворачивает голову в сторону грешников и проклинает их, к ужасу Пресвятой Девы, [300] которая, закутавшись в свою мантию, взирает на конец мира. Несметное число фигур пророков и апостолов окружают Христа, Особенно выделяются Адам и Петр, появляющиеся во время Страшного Суда, один как праотец всего человечества, а другой как главный основатель христианской церкви. У их ног весьма красивая фигура Святого Варфоломея и Святого Лаврентия. На одной стороне изображение семи смертных грехов, в виде дьяволов, которые борются с поднимающимися к небу душами, увлекая их в ад. Фигуры их исполнены прекрасно и сокращения их удивительны. Здесь было принято в соображение все, что только могло иметь отношение к подобному изображению, причем Микельаньоло не отступал ни перед какими трудностями и усилиями. Это видно во всем и в частности также в изображении Ладьи Харона, который яростными ударами весла обрушивается на души грешников, влекомые дьяволами в лодке; сцена эта изображена Микельаньоло совсем так, как ее описал Данте, которого он прекрасно знал:

Caron demonio con occhi di bragia
Loro accennando, tutte le raccoglie
Batte col remo qualunque si adagia.

(Дьявол Харон, с огненными глазами, связывает их всех и бьет веслом того, кто думает медлить.)

Восемь лет работал Микельаньоло над этим произведением и открыл его к удивлению Рима и всего мира в 1541 году, если я не ошибаюсь, в день Рождества.

Папа Павел поручил построить по образцу капеллы Николая V другую капеллу в том же этаже дворца, которая была прозвана Паолиною. Ее строил Антонио да Сан Галло и папа пожелал, чтобы Микельаньоло написал там две большие картины. На одной было изображено обращение Павла, с Христом в облаках, окруженным нагими ангелами в прекрасных движениях, а на земле [301] фигура ошеломленного Павла, в испуге упавшего с лошади и окруженного воинами, из которых одни спешат на помощь, другие_, испуганные голосом и сиянием Христа, обращаются в бегство, в разнообразных и красивых положениях и движениях. Понесшая лошадь в быстром беге как будто увлекает за собою всякого, кто собирается ее удержать, и вся картина превосходна по рисунку. На второй картине изображено распятие нагого Святого Петра.

Творческий дух Микельаньоло никогда не мог оставаться без дела. Не будучи в состоянии писать, он взялся за кусок мрамора, чтобы изваять из него группу с мертвым Христом. Это служило ему препровождением времени, он считал это удовольствием и говорил, что, работая молотом, он приобретает здоровье. Христос изображен после снятия с креста; его тело поддерживается Мадонною, в чем ей помогает Никодим и одна из Марий, заметившая, что Богородица теряет силы и что, потрясенная горем, она более не в состоянии поддерживать тело Христа. Мертвое тело последнего, безвольно свисающее, изображено бесподобно и притом в таком положении, которое отлично от изображенных раньше, как Микельаньоло, так и другими художниками; такое сложное и вместе с тем божественное произведение редко высекалось из камня. Оно осталось неоконченным и его преследоваъ злой рок, хотя Микельаньоло желал использовать его для собственной гробницы у подножия алтаря, где он желал покоиться.

В 1546 году скончался Антонио да Сан Галло, и так как не было мастера, руководящего постройкою церкви Святого Петра, то возникли переговоры между строительною комиссиею и папой относительно того, кому поручить эту должность. Наконец Его Святейшество порешил, как я думаю, по небесному велению, послать за Микельаньоло. На вопрос, готов ли он взять на себя эту должность, последний, с целью освободиться от подобного бремени, [302] ответил, что архитектура не является его областью. Но папа, после того как просьбы оказались тщетными, прямо повелел ему взять на себя эту задачу, так что он должен был согласиться противъ воли. Наконец папа особым указом (moto proprio) назначил Микельаньоло главою всех строительных работ и дал ему полномочия строить, разрушать, прибавлять, отнимать и изменять части здания по своему усмотрению; также все заведующие постройкою были поставлены в зависимость от него. Со своей стороны, Микельаньоло, в ответ на эти знаки доверия папы и желая показать свою готовность исполнить порученное, попросил, чтобы в указе было объявлено, что он принимает участие в сей постройке Христа ради (per l’amor di Dio) и без всякого за это вознаграждения. Он не принимал денег, которые ему часто присылал в награду папа, о чем свидетельствуют мессер Алессандро Руффини, тогдашний камерарий папы и мессер Пиэр Джиованни Алиотти, епископ Форли.

Папа утвердил проэкт Микельаньоло, по которому церковь Святого Петра должна была быть размером меньше, но более внушительной по общему впечатлению. Это было одобрено всеми сведующими людьми, хотя некоторые, выдающие себя за знатоков дела, но в сущности являющиеся невеждами, порицали это. Микельаньоло нашел слишком слабыми четыре главные столба, предназначенные для того, чтобы нести тяжесть трибуны, выстроенные Браманте и неизмененные Сан Гало. Он значительно восполнил их и построил рядом две витые лестницы с плоскими ступенями, по которым могли подниматься вьючные животные, чтобы доставлять материалы до верху; по этим лестннцам можно было въезжать верхом до находящейся над арками платформы.

Римский народ с одобрения папы пожелал придать Капитолию красивую и соответствующую его назначению форму. Здесь должны были быть устроены ряды колонн, входы, большие лестницы; место [303] это предполагалось украсить античными статуями. В середине площади на овальном пьедестале была поставлена знаменитая бронзовая конная статуя Марка Аврелия, которую папа Павел велел перенести сюда с площади Латерана, где она была поставлена Сикстом IV.

Сан Галло до конца своей жизни строил для Павла III здание палаццо Фарнезе; но, когда фасад должен был быть закончен карнизом у крыши, папа пожелал, чтобы это сделал Микельаньоло ло собственному рисунку и плану. Не желая отказать папе, столь уважавшему его и оказывавшему ему столько милостей, последний велел приготовить деревянную модель длиною в шесть локтей и той величины, какой предполагалось сделать карниз. Модель была укреплена на одном из углов дворца, дабы показать, какое впечатление должен был производить карниз целиком. Так как модель весьма понравилась папе и всему Риму, то карниз и был выполнен по ней таким, каким он виден и ныне и представляет собою самое красивое произведение этого рода, какое можно найти как в древней, так и в более новой архитектуре. По смерти Сан Галло папа пожелал, чтобы Микельаньоло заботился также и об этом здании, и тот сделал над главным входом дворца большое мраморное окно с прекрасными колоннами из цветного мрамора и большим гербом папы Павла III, основателя сего дворца. Во дворе над нижним рядом колонн он надстроил два следующие, снабдив их окнами, украшениями и карнизами, изящнее и разнообразнее которых, никогда не видели, так что двор этот, благодаря его стараниям, является самым красивым двором во всей Европе.

В 1550 году, Вазари напечатал свое сочинение, содержащее жизнеописание флорентийских живописцев, ваятелей и зодчих; в этой книге не говорилось ни об одном из живущих еще художников, хотя между ними находились уже престарелые; исключение [304] было сделано для одного Мнкельаньоло. Вазари был обязан последнему сообщением многих данных, важных для этого труда. Когда он передал ему, как старшему и гораздо более опытному художнику, эту книгу, Микельаньоло любезно принял ее и вслед за тем прислал Вазари следующий сонет, который я рад поместить здесь ради памяти о нем и в знак оказанных им мне услуг.

Se con lo stile e co’colori avete
Alla Natura pareggiato l’Arte
Anzi a quella scemato il pregio in parte
Che'l bel di lei piu bello a noi rendete,

Poiche con dotta man posto vi siete
A piu degno lavoro, a vergar carte
Quel che vi manca a lei di pregio in parte,
Nel dar vita ad altrui tutto togliete.

Che se secolo alcuno omai contese
In far bell’opre, almen cedale poi,
Che convien ch'al prescritto fine arrive.

Or le memorie altrui gia spente, accese
Tornando fate or che sien quelle, e voi,
Malgrado d'esse, eternalmente vive.

(Если вам дано живописью и грифелем подражать природе, и если вы настолько умеете выставлять ее красоту, что сама природа бледнеет перед этим —

То ныне вы кроме этого, буквами на бумаге, дали еще более прекрасное произведение, которым вы, подобно природе, способны сообщить жизнь другим существам. —

Произведения, созданныя когда-либо, даже самые прекрасные из них, не могут длиться больше весьма короткого срока:

Но теперь, после того, как вашими стараниями вновь засияли забытые имена, вы, несмотря на это, проживете вместе с ними вечно.) [305]

В то время Вазари и Микельаньоло виделись каждый день, и так как это происходило во время юбилейного года, то папа в одно утро в знак особого благоволения сообщил, что они оба получат двойное отпущение, если верхом отправятся к семи церквям. По дороге от одной церкви к другой, между ними происходили различные полезные и важные разговоры об искусстве, которые Вазари записал в форме диалогов и при удобном случае намерен напечатать.

Микельаньоло имел при себе флорентийского ваятеля Тиберио Кальканьи, молодого человека, посвящавшего себя в Риме изучению архитектуры. Микельаньоло, любивший его, дал ему закончить разбитую им мраморную статую Пиэта и кроме того поручил ему выполнение мраморного бюста, немного больше натуральной величины, изображающего Брута. Микельаньоло исполнил только голову этого бюста по портрету Брута, находившемуся на одном античном корнеоле, издавна принадлежавшем Мессеру Джиулиано Чезарини. Бюст был исполнен по просьбе близкого друга его, мессере Донато Джианотти, для кардинала Ридольфи. Вследствие своей глубокой старости Микельаньоло не мог больше рисовать и проводить тонкие линии, и он пользовался помощью Тиберия, который был известен ему, как человек любезный и скромный.

В течение семнадцати лет Микельаньоло при постройке церкви Святого Петра, заботился исключительно о том, чтобы всеми возможными способами скрепить со всех сторон здание, боясь, что после его смерти оно может быть изменено вследствие завистливых преследований. В данное время церковь Святого Петра выстроена столь надежно, что без боязни можно возвести ее купол. Из сего явствует, что Бог, являющийся покровителем добрых, охранял Микельаньоло всю его жизнь и Его державная десница осеняла как мастера, так и здание, возводимое им, до самой его смерти. [306]

Леонардо, племянник Микельаньоло, предчувствовавший близкую смерть своего дяди, хотел во время поста прибыть в Рим, и Микельаньоло согласился на это, ибо он еще раньше заболел изнурительной лихорадкой. Вскоре он велел написать, чтобы Леонардо прибыл немедленно. Несмотря на заботы его врача, мессера Федериго Донати, и других лиц, болезнь его усилилась, и Микельаньоло, находясь в полном сознании, составил завещание, выраженное им несколькими словами: он передавал душу свою Богу, тело — земле, а имущество своим ближайшим родственникам. После этого он попросил окружавших его, чтобы они при приближении смерти напоминали бы ему о страданиях Иисуса Христа, и 17 февраля 1563 года в 23 часа по флорентийскому, в 1564 году по римскому летоисчислению, перешел к лучшей жизни.

Искусство Микельаньоло было признано еще при его жизни, а не после его смерти, как это случается с другими. Это выпадает только на долю людей такого выдающагося значения, какое имел именно он. Все увидели, и признали, что три искусства доведены были им до степени такого совершенства, какое нельзя найти в творчестве ни старых, ни более новых мастеров, и которое за несметное число лет круговращения солнца Бог даровал одному ему.

Никому не покажется странным, что Микельаньоло любил одиночество; он весь отдался искусству, требующему, чтобы человек с его помыслами принадлежал ему всецело, принуждающему посвятивших себя ему, чуждаться общества, ибо, кто занят искусством, никогда не бывает одиноким и без мыслей. Те, которые считают эту черту чудачеством и взбалмошностью, глубоко оши- баются, ибо, для того чтобы сотворить произведения истинно прекрасные, нужно быть вдали от забот и суеты. Искусство требует размышления, одиночества и покоя, рассеянный образ жизни недопустим. Однако при всем этом Микельаньоло умел ценить в [307] свое время общество превосходных, ученых и остроумных людей и умел приобрести и сохранить их дружбу. Так, великий кардинал Ипполито де Медичи до того любил его, что услышав однажды, что его турецкая лошадь нравится Микельаньоло вследствие ее красоты, тотчас же подарил ему ее и прислал вместе с нею десять мулов, нагруженных кормом, а также и конюха; подарок, который Микельаньоло охотно принял. Знаменитый кардинал Поло был дружески расположен к нему и Микельаньоло высоко почитал его доброту и добродетель. Кардинал Фарнезе и Санта Кроче, впоследствии папа Марчелло, Кардинал Ридольфо, кардинал Маффео, монсиньоре Бембо, Карпи и многие кардиналы, епископы и духовные лица, имена которых я всех не перечисляю, были его друзьями, равно как монсиньоре Клавдий Толомео, великолепный мессер Оттавиано де Медичи, кум его, у которого он крестил сына, мессер Биндо Альтовити, которому он подарил картон той картины капеллы, на которой изображен охмелевший Ной, над которым смеется один из его сыновей, тогда как другие два стараются прикрыть его наготу, мессер Лоренцо Ридольфи, мессер Аннибале Каро и мессер Джиованни Франческо Лоттини из Вольтуры. Но более всех он любил мессере Томмазо де Кавальери, молодого римского дворянина, преданного искусству. Для обучения его рисованию, Микельаньоло подарил ему множество чудесных, нарисованных черным и красным карандашем, божественных голов; он нарисовал для него Ганимеда уносимого птицею Юпитера, изображение Тития, которому коршун выклевывает сердце, Фаэтона, который вместе с колесницею Солнца низвергается в По, и детскую вакханалию, — все редчайшие и бесподобные листы. Микельаньоло изобразил также с натуры, на большом картоне мессера Томмазо, хотя никогда до или после этого он не писал портретов, ибо ему было противно писать с натуры что нибудь, не представлявшее собою [308] высшей красоты. Эти рисунки были причиною того, что мессере Томмазо, любитель подобных вещей, присоединил к ним еще довольно большое число других рисунков, сделанных Микельаньоло раньше для Бастиано Венециано, дабы он исполнил их в красках. Они чудесны (miracolose) и мессере Томмазо весьма правильно считает их реликвиями, любезно предоставляя вместе с тем художникам пользоваться ими. Микельаньоло вообще всегда был дружен с благородными и заслуженными лицами, показывая этим свой ум и вкус. У герцога Козимо имеется рисунок для картины Благовещения, который он получил в подарок после смерти Микельаньоло от его племянника Леонардо Буонаротти, вместе с изображением Христа в оливковой роще и другими рисунками и картонами работы Микельаньоло, статуей богини победы, у ног которой лежит пленный, и фигурами четырех пленных, исполненными из мрамора только в общих чертах. По ним можно изучить, как следует высекать из камня, не искажая его. Способ этот следующий: если взять фигуру из воска или какого-нибудь более плотного вещества и положить ее в сосуд с водою, то, вследствие природы воды, поверхность ее будет совершенно ровной; у фигуры, если ее станут равномерно и медленно поднимать, будут видны сперва верхние ее точки, а более глубоко лежащие останутся скрытыми, пока не будет вынута вся фигура. Подобным образом следует высекать статуи из мрамора, сперва верхние их части, затем постепенно нижние — этому приему Микельаньоло следовал при работе над фигурами группы пленных, которые Его Светлость желает ставить в пример его академикам. Микельаньоло любил мастеров своего искусства и имел общение с ними. Так, он был знаком с Джакопо Сансовино, Россо, Пунтормо, Даниэлло да Вольетерра, и Джиорджио Вазари из Ареццо, которому оказал бесчисленное множество всяких услуг. Кто утверждает, что Микельаньоло [309] был плохим учителем, сам виноват в этом. Он несколько раз говорил мне что, если бы у него были подходящие ученики, он, несмотря на свою старость, занялся бы рассеканием трупов и написал бы об этом на пользу художникам. Несколько лиц обманули его, и он не доверял самому себе, ибо письменно не умел хорошо передать то, что у него было на уме, и не обладал красноречием; однако в письмах Микельаньоло очень хорошо выражал свои мысли немногими словами и находил большое удовольствие в поэзии на народном языке, особенно любил он Данта, которого высоко почитал и которому следовал в образе мыслей и в сюжетах, и Петрарку, ибо он сам сочинял мадригалы и сонеты серьезного содержания, к которым впоследствии появились комментарии, и мессере Беннедетта Варки в флорентийской академии прочел известную лекцию о сонете начинающемся словами:

Non ha l'ottimo artista alcum concetto
Ch'un marmo solo in se non circoscriva.

(У хорошего художника не бывает идеи, которую он не мог бы выразить в едином куске мрамора). Весьма большое число сонетов он посылал маркизе ди Пескара, и получал от нее ответы в стихах и прозе. Он столько же уважал ее высокие качества, сколько она уважала его, и часто она приезжала из Витербо в Рим, чтобы навестить Микельаньоло, изготовившего для нее несколько рисунков, между прочим, изображение тела Христа, лежащего на коленях Мадонны, с двумя маленькими удивительно красивыми ангелами, затем распятого Христа, поднимающего взор к небу и предающего Богу дух свой, произведение бесподобное, и изображение Христа, разговаривающего с самаритянкою у колодца.

Будучи добрым христианином, Микельаньоло весьма любил Священное Писание и высоко ставил сочинения монаха Джироламо Савонарола, чей голос он слыхал с высоты кафедры. [310] Человеческую красоту он любил чрезвычайно, стремясь подражать ей в искусстве и выбирать из красивого красивейшее, ибо только таким образом может быть достигнуто совершенное, а не нечестивыми и суетными мыслями, что он доказал всей своей жизнью. Микельаньоло был весьма умерен, и в юности, чтобы не отрываться от работы довольствовался незначительным количеством хлеба и вина. В более позднем периоде жизни, в то время когда он писал Страшный Суд в капелле, он, по окончании дневной работы, ужинал весьма скромно. Будучи богатым, он вел образ жизни бедного; никогда или крайне редко имел кого-нибудь из друзей за своим столом, и не хотел ни от кого принимать подарков, считая, что это обяжет его. Его умеренность была причиною того, что он много бодрствовал и нуждался лишь в непродолжительном сне. Часто, когда ему не удавалось заснуть, он вставал ночью, для того чтобы приняться за резец; для этой цели он сделал себе из толстой бумаги особый головной убор, в середине которого над его головою была прикреплена горящая свеча, светившая повсюду, где он работал, оставляя в то же время руки свободными. Вазари часто видел эту шапку, похожую на шлем, и заметил, что Микельаньоло употреблял не восковые свечи, а свечи, сделанные из чистого козьего сала, которые отлично горят, и поэтому послал ему однажды четыре пакета таких свечей весом в сорок фунтов. Слуга принес их ему в два часа ночи, и хотел их передать, однако Микельаньоло отказался принять посылку. Тогда слуга сказал: "Мессере, от этих пакетов, которые я нес сюда от моста, у меня онемели руки, и я не желаю нести их обратно домой; перед вашими дверями такая густая грязь, что в нее можно воткнуть свечи и потом зажечь". Микельаньоло ответил: "клади их сюда, я не хочу, чтобы ты дурачился перед моею дверью."

В юности своей Микельаньоло, как он мне сам рассказывал, [311] часто спал одетым, когда утомленный работою, он не хотел раздеваться, чтобы затем одеваться вновь. Некоторые считали его скупым, но это было несправедливо, ибо он доказал противное по отношению к произведениям искусства и к своей собственности. Произведения искусств он подарил, как нам известно, мессеру Томмазо Кавальери, дал мессеру Биндо и фра Бастиано рисунки высокой ценности и Антонио Мини, ученику своему, все свои картоны и рисунки, картину Леды и все восковые и глиняные модели, которые бцли им сделаны. Кто после этого может упрекнуть в скупости этого человека, раздарившего произведения, которые могли принести тысячи скуди? Что можно сказать на это? Кроме того он, как мне известно, изготовил много рисунков и высказывал свое мнение насчет картин и зданий, ничего никогда не взимая за это. Что касается до денег, которые он добыл прилежным трудом, не имея доходов и не занимаясь торговлею, то разве может быть назван скупым человек, столь много помогавший бедным? Он без шума снабжал приданным многих девушек и обогатил тех, которые были ему полезны при его работе или иным образом помогали ему. Урбино, его слуга, сделался с его помощью, весьма состоятельным, после того как долго помогал ему, как ученик. "Что же ты будешь делать, когда я умру? спросил он раз Урбино. "Я стану прислуживать другому", ответил тот. "О бедняга", ответил Микельаньоло, "я помогу твоей беде," и подарил ему сразу две тысячи скуди, поступая как император или папа. Кроме того он три или четыре раза дал своему племяннику по тысяче скуди и по смерти своей, кроме своей собственности в Риме, оставил ему десять тысяч скуди. Микельаньоло обладал весьма хорошей, разносторонней памятью. Для него было достаточно только раз взглянуть на работы других, дабы удержать их в памяти и воспользоваться ими так, что никто этого не замечал. Он также не делал ничего, [312] что было бы похоже на одно из его более ранних произведений, потому что помнил все, сделанное раньше. Однажды, в молодости его, собравшимися его друзьями сделано было шуточное предложение изобразить фигуру, не имеющую никакой правильности в рисунке и похожую на те, которыми марают стены не умеющие рисовать. Здесь Микельаньоло помогла его память, ибо он вспомнил, что видел на одной стене такую безобразную фигуру. Он нарисовал ее, как будто бы она была у него перед глазами и удивил этим всех присутствующих, ибо это являлось задачею весьма трудною для мастера, столь совершенного в рисунке и привыкшего к изяществу.

Микельаньоло был склонен к гневу, к тому же справедливому по отношению к тем, которые оскорбляли его. Он никогда не старался мстить, напротив, был терпелив, скромен в своих обычаях, разумен в разговорах; ответы его были полны серьезности и мудрости, и иногда он говорил метко, шутливо и колко. Мы записали множество из его изречений, и желаем передать здесь некоторые из них, ибо передать их все заняло бы слишком много времени.

Один его друг, говоря с ним о смерти, сказал, что он наверно с сожалением думает о ней, ибо постоянно трудится в области искусства; на это Микельаньоло ответил: "Ничуть! Ибо, если нам нравится жизнь, то должна нравиться и смерть; являющаяся творением того же мастера, она не может быть для нас неприятной." Некто из граждан, увидев, что Микельаньоло остановился перед Ор Сан Микеле во Флоренции и рассматривает фигуру Сан Марко, сделанную Донато, спросил его, что он думает о ней? Микельаньоло ответил, что никогда еще не видел фигуры так хорошо представляющей правдивого человека, и что если Сан Марко выглядел так на самом деле, то действительно можно поверить тому, что он написал. Один из его друзей, который был монахом [313] и пришел в Рим одетым в вретище и подпоясанный поясом с шипами. Микельаньоло не отвечал на его поклоны, делая вид, будто не узнает его, так что его друг вынужден был назвать свое имя. Тогда Микельаньоло выразил свое удивление по поводу его костюма и почти радостно прибавил: "Вы прекрасно выглядите, и если изнутри вы выглядите также, то это послужит на пользу вашей душе". Один из его друзей попросил его однажды высказать свое мнение относительно художника, который воспроизвел некоторые из наиболее знаменитых статуй древности в мраморе и хвастал, что этим он далеко превзошел древних. "Кто следует другим, тому никогда не удастся их опередить, и кто сам не умеет сделать что-нибудь хорошее, тот не в состоянии использовать как следует работы других", ответил Микельаньоло. Однажды, когда он проходил мимо баптистерия Сан Джиованни во Флоренции, его спросили, что он думает об дверях. "Они столь прекрасны, что могли бы служить вратами Рая" был его ответ. Раз он осматривал одну скульптуру, которая была окончена и должна была быть поставлена в определенном месте. Скульптор, изготовивший ее, всячески старался устроить так, чтобы падавший из окна свет, придавал его работе хороший вид. Тогда Микельаньоло промолвил: "Не хлопочи понапрасну: только свет на месте, где должна стоять твоя работа, будет иметь значение". Этим он хотел намекнуть на то обстоятельство, что, когда произведения искусства выставлены публично, народ судит о том, хороши они или нет. В Риме один знатный князь, желавший прослыть архитектором, выстроил несколько ниш, в которых хотел поставить статуи. Каждая ниша была высотою в три дииаметра ее базы и сверху украшена кольцом. Он ставил в них разные статуи, но никак не мог счесть себя удовлетворенным, тогда он спросил Микельаньоло, что считает он наиболее подходящим для этого [314] места. "Подвесьте несколько связок угрей к кольцу" ответил тот. Один живописец написал картину, изображения которой были взяты из многих других картин и рисунков так что работа эта не заключала ничего собственного. Ее показали Микельаньоло, и один близкий друг спросил его, что он думает о ней. "Она сделана хорошо", сказал тот; "но я не знаю, что случится с нею на Страшном Суде, когда всякое тело станет собирать свои разрозненные члены: тогда от нее ничего не останется." Друг его, священник, сказал однажды Микельаньоло: "Остается пожалеть, что вы не женились: у вас было бы много детей и вы могли бы оставить им в наследство почтенную награду столь многих стараний." "Всю свою жизнь я больше чем нужно провозился с одной женщиною", и женщина эта — искусство, которое все время мучило меня, а дети мои — это те произведения, которые останутся после меня, и которые, хотя и ни на что не годны, все-таки проживут некоторое время. И горе было бы Лоренцо ди Бартолуччио Гиберти, если бы он не создал дверей Сан Джиованни, ибо дети и племянники его растратили все его наследство, двери же существуют и поныне".

Однажды Вазари позднею ночью был послан напою Юлиемъ III к Микельаньоло, чтобы попросить у него один рисунок. Тот как раз был занят работой над группою Пиэта, которую разбил впоследствии; по стуку он узнал, кто пришел к нему, оторвался от работы, взял в руки лампу и, осведомившись о желании Вазари, послал Урбино за рисунком, в то время как сам он говорил о разных предметах. Взгляд Вазари упал на ноги Христа, над которыми работал Микельаньоло, стараясь их изменить. Он не хотел, чтобы Вазари видел это и уронил лампу на землю, так что они остались в темноте, затем позвал Урбино, чтобы он принес свету, и, выходя из-за перегородки, скрывавшей статую, [315] промолвил: "Я так стар, что смертъ часто тянет меня за колпак и требует, чтобы я следовал за нею; вскоре я упаду, как эта лампа, и свет моей жизни погаснет совсем."

Вместе с тем он забавлялся с людьми, которые ему были по вкусу, как например с крестьянским живописцем Меничелла из Вальдарно. Этот глупый, но в высшей степени забавный человек приходил иногда к Микельаньоло, чтобы получить от него рисунок Святого Рокка или Антония, которых он изображал для крестьян. Микельаньоло, которого с трудом можно было убедить работать для какого-нибудь короля, оставлял все и делал рисунок, подходящий к его манере и вкусу, как выражался Меничелла. Он получил между прочим от него прекрасную модель Распятия, по образцу которой из бумаги и других веществ, были сделаны копии, распродаваемые по стране. Микельаньоло от всей души смеялся над разными приключениями с Меничелло. Например один крестьянин, заказавший ему изображение Святого Франциска, остался недовольным, видя святого одетым в серую одежду после чего Меничелло написал ему еще парчевую ризу, чем совершенно удовлетворил крестьянина. Он любил также и каменыцика Тополино, который, будучи весьма ограниченным человеком, считал себя ваятелем. Он много лет провел в каменоломнях в Карраре, откуда посылал мрамор Микельаньоло, и никогда не отправлял ему нагруженной мрамором баржи, не положив туда трех или четырех фигур своей работы, над которыми Микельаньоло смеялся до изнеможения.

Микельаньоло имел весьма здоровое тело, он был худощав и обладал крепкими нервами. Ребенком он был болезненным и в зрелом возрасте перенес две сильные болезни; однако он легко справился с разного рода нездоровьем и не жаловался ни на какие недомогания. Только в старости он чувствовал боль в [316] почках, вследствие чего мессере Реальдо Коломбо, его близкий друг, несколько лет заботливо лечил его.

Он был среднего роста, плечи его были широки, но находились в правильном соотношении с общим строением тела. В старости он по целым месяцам, не снимая, носил башмаки из собачьей кожи, одетые на босую ногу, так что, когда он наконец хотел их снять, вместе с ними сходила с ног кожа. Поверх чулок, для защиты от сырости, он носил кордуанские башмаки, застегнутые пряжкой. Лицо у него было круглое, лоб угловатый и открытый, с семью морщинами на нем. Виски выступали больше чем уши; последние были сравнительно велики и были оттопырены. Туловище по отношению к голове было сравнительно велико. Нос был приплюснут, разбитый ударом кулака Торриджиано. Глаза были сравнительно маленькие, черные с желтоватыми и светлоголубыми точками. Брови были редкие, губы тонкие, причем нижняя толще и несколько выступала вперед. Подбородок находился в правильном соотношении с друтими частями лица, волосы и борода были черные с сильною проседью, борода не слишком длинная, разделенная на две части и не слишком густая. [317]

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИ

Родился в 1477 году в Пиэве ди Кадоре, умер 27 августа 1576 году в Венеции.

Тициан родился в 1477 году в Кадоре, маленьком укрепленном месте у реки Пиаве в пяти милях от Альп. Он происходил из семьи самой знатной в этой местности. Десяти лет, уже полный энергии и готовности совершить выдающиеся дела, Тициан прибыл в Венецию, в дом своего дяди, уважаемого венецианского гражданина. Тот увидел, что мальчик склонен к живописи и отдал его в ученики Джиан Беллино, отличному и, как я уже раньше сказал, весьма прославленному мастеру. Под его надзором Тициан упражнялся в рисовании и вскоре стал давать доказательства, что природа одарила его всеми необходимыми в искусстве живописи особенностями души и разума. Джиан Беллино и остальные мастера этой страны, у которых не было возможности изучать античное искусство, рисовали все исключительно с натуры и притом сухим, жестким и неуклюжим образом. Вначале и Тициан следовал их примеру, но когда около 1507 года в Венецию прибыл Джиорджионе да Кастельфранко, последний, не удовлетворяясь названным способом изображения, начал придавать своим фигурам больше выразительности и нежности, не пренебрегая однако вместе с тем изучением жизни и природы. Он старался даже подражать ей по возможности в красках и изображать ее холодными и теплыми тонами при помощи пятен, (macchiarle con le tinte crude e dolci) так как это видно в действительности, не делая предварительно рисунка, ибо он был убежден, что истинный [318] способ живописи и наилучший рисунок состоит в работе исключительно при помощи красок, без всякого подготовительного рисунка на бумаге. Джиорджионе забывал при этом, что никто не в состоянии распределить как следует части изображения в картине, не испробовав этого раньше на бумаге. Фантазия сама собою может прийти к совершенному изображению, ибо правильное суждение получается с помощью глаза. Кроме того: изображение нагого тела требует долгого изучения предмета, и нельзя достигнуть правильности, не рисуя на бумаге. Если у художника при работе имеется перед глазами нагая или одетая модель, он этим самым поставлен всегда в полную зависимость от нее, между тем как тот, кто рисует на бумаге, со временем приобретает большое разнообразное умение. Таким рисованием приобретается навык в искусстве, совершенствуется манера и знание дела; со временем перестают существовать те затруднения, которыми преисполнена всегда живописная работа, о которой шла речь раньше. К тому же, умение рисовать обогащает ум прекрасными идеями, научает изображать свободно все предметы природы, даже не имея их постоянно перед глазами, и не заставляет прикрывать недостатки рисунка колоритом, что долгие годы делалось многими венецианскими мастерами, как Джиорджионе, Пальма и Порденоне, не видевшими в Риме или где-нибудь в другом месте совершенных произведений искусства.

Познакомившись с манерою Джиорджионе, Тициан старался освободиться от способа изображения Джиан Беллино, хоть он и привык к нему. В скором времени он с таким успехом мог подражать Джиорджионе, что его картины можно иногда принять за произведение сего мастера, о чем в дальнейшем еще будет речь. Тициан исполнил в то время также и многочисленные фрески, которые я здесь не перечисляю, ибо они находятся в разных местностях. Достаточно сказать, что многие понимающие в этом люди [319] решили, что ему удастся совершить великие дела в области живописи, такие, каких еще никто не видел.

В начале, когда он, имея восемнадцать лет от роду, стал подражать манере Джиорджионе, им был написан портрет одного дворянина из дома Барбариго, с которым он был дружен. Портрет этот считали весьма красивым, ибо колорит был естественным, и волосы, равно как и точки на атласном костюме изо- бражаемого лица, были сделаны так, что казалось их можно было сосчитать. Однимъ словом, эта картина была сделана столь превосходно, что ее считали бы работой Джиорджионе, если бы Тициан не поместил своего имени на ее темном фоне.

В то время Джиорджионе украшал живописыо фасад дома немецких купцов, Фондако де Тедески, и, по ходатайству Барбариго, Тициану было поручено написать там же несколько картин, на стороне здания, обращенного к Мерчерии. Несколько дворян, которые не знали, что Джиорджионе больше не работает там и что его заменил Тициан, успевший уже открыть часть своей работы, встретили Джиорджионе и пожелали ему дальнейшего успеха, говоря, что стена здания, обращенная к Мерчерии украшена лучше, чем фасад, расположенный к Большому Каналу. Слова эти вызвали у Джиорджионе чувство такой досады, что он перестал показываться, пока Тициан не окончил всей работы и не сделалось известным, что она сделана им. С тех пор Джиорджионе не желал принимать Тициана у себя и не называл его больше своим другом.

После этого Тициан написал большую картину с фигурами почти в естественную величину, которая находится ныне в зале мессера Андреа Лоредано у Сан Маркуолы. На картине изображено бегство в Египет, в большом лесу, среди прекрасного пейзажа. Тициан несколько месяцев трудился над последним и взял к себе в дом несколько немецких живописцев, искусных в [320] изображении пейзажа и листвы. В лесу написано много зверей, которые выполнены отлично и производят впечатление живых. В доме своего кума, мессера Джиованни Данна, дворянина и фламандского купца, он написал столь похожий портрет последнего, что он кажется живым, а также изображение Ecce Homo, которое самим Тицианом и другими считалось весьма хорошим произведением. Для той же семьи он написал еще Мадонну с многочисленными мужскими и детскими фигурами.

В 1508 году Тициан издал гравюру на дереве, изображавшую торжество веры. На ней было изображено несметное число фигур: Адам и Ева, патриархи, пророки и сивиллы, невинные младенцы, мученики апостолы и Иисус Христос, несомый в триумфальном шествии четырьмя Евангелистами и четырьмя отцами церкви. В этом произведении он обнаружил смелость, прекрасную манеру и возрастающее мастерство.

По смерти Джирвано Беллино осталась не оконченной большая картина в зале Совета, изображавшая папу Александра, который перед дверями церкви Сан Марко наступает ногою на голову Федериго Барбароссы, стоящаго перед ним на коленях. Тициан закончил ее, причем кое-что изменил и прибавил много портретов с натуры, в которых изобразил своих друзей и других лиц. Сенат в виде вознаграждения за это предоставил ему должность маклера в доме немецких купцов, дающую ежегодно триста скуди дохода. Синьоры имели обыкновение поручать ее лучшему живописцу их города, который обязывался время от времени, когда избирали дожа, исполнять портрет последнего за цену восемь скуди. Уплату производил дож, и его портрет, как воспоминание о нем, ставили во дворце Святого Марка.

В 1514 году герцог Альфонзо в Ферраре велел устроить комнату, для которой феррарский живописец Доссо написал [321] несколько картин, изображавших Энея, Марса с Венерой и Вулкана в гроте с несколькими кузнецами. Герцог пожелал, чтобы там работал Джиан Беллино; но он, вследствие своей старости, не мог закончить свое произведение и тогда был приглашен Тициан, как лучший из остальных мастеров, дабы он окончил его. Последний, полный желания стяжать себе деньги и славу, написал две недостающие еще в этой комнате картины. На одной виден поток из красного вина, возле него расположились певцы и музыканты, мужчины и женщины, все в вакхическом опьянении. Одна фигура спящей обнаженной женщины столь красива, что кажется живой; то же самое можно сказать и про другие фигуры. На этой картине Тициан поместил свое имя. В другой картине видно множество эротов и детей в разных положениях; подобно первой, она весьма понравилась герцогу, Там же, на дверцах одного шкафа, Тициан написал прекрасное и удивительное поясное изображение Христа, которому фарисей показывает монету Цезаря. Это изображение, равно как и другие имеющиеся в этой комнате, признаются нашими наилучшими художниками самыми превосходными произведениями сделанными когда-либо Тицианом.

Бембо, портрет которого написал Тициан, был в то время секретарем папы Льва X. Он пригласил художника к себе, чтобы посмотреть на Рим и познакомиться с Раффаэлло да Урбино и другими, Тициан однако откладывал это путешествие со дня на день, пока не умер папа Лев и в 1520 году Раффаэлло, и ему так и не удалось попасть туда. Он написал так же и портрет короля Франциска, оставлявшего Италию, чтобы возвратиться во Францию.

Еще перед разгромом Рима в Венецию прибыл Пиетро Аретино знаменитый поэт нашего времени; он очень подружился с Тицианом и Сансовино, что доставило Тициану много почестей и выгод, ибо его имя сделалось известным повсюду благодаря перу этого [322] поэта, в особенности у могущественных князей, о чем будет сказано в своемь месте.

В 1530 году император Карл V находился в Болонье, и Тициан, как говорят, через посредство Пиетро Аретино был призван в этот город кардиналом Игшолито де Медичи и написал портрет Его Величества в полном вооружении. Он до того понравился императору, что тот велел заплатить за него тысячу скуди. Для церкви Санта Мариа дельи Анджели в Мурано Тициан написал большую картину Благовещения. Когда заказчики не согласились заплатить за нее по его требованию пятьсот скуди, Тициан, ио совету Мессера Пиетро Аретино, отправил ее в качсстве подарка император? Карлу V. Его Величеству картина эта весьма понравилась; он прислал за нее в качестве ответного подарка две тысячи скуди. На место, к?да предназначалась картина была поставлена копия ее работы ІІорденоне. Немного времени спустя, когда император Карл возвратился с войском из Венгрии и снова прибыл в Болонью, для совещания с папою Климентом, он пожелал, чтобы Тициан опять написал его портрет. ГІеред своим отъездом Тициан изобразил также кардинала Ипполито де Медичи, один раз в венгерском костюме, а другой, в картине меньшего размера, в полном вооружении. Картины эти находятся ныне в гардеробе герцога Козимо. В то же время Тициан написал портрет маркезе дель Васто и упомянутого Пиетро Аретино. С того времени Тициан начал писат портреты во весь рост, что впоследствии было иовторено неоднократно.

В 1541 году Вазари пробыл тринадцать месяцев в Веиеции, где украсил живописью потолок для Мессера Джиованни Корнаро и исполнил несколько других работ для братства делла Кальца. Сансовино, руководивший тогда постройкой Санта Спирито, поручил ему сделать рисунки к трем большим картинам масляными [323] красками, предназначенным для потолка, которые он должен был потом написать. Но, по отъезде Вазари, эти картины были поручены Тициану, который написал их прекрасно, с большим искусством, сокращая фигуры снизу вверх, ІІа одной из картин изображено жертвоприношение Авраама, на др?гой Давид, отсекающий голову Голиафу, на третьей Авель, убитый братом своим Каином. В то время Тициан написал свой собственный портрет, чтобы оставить его на память своим детям. В 1546 год? он был приглашен кардиналом Фарнезе в Рим, и нашел там Вазари, возвратившегося из Неаполя чтобы, согласно воле названного кардинала украсить залу Канчеллерии. Кардинал познакомил Тициана с Вазари и последний с большим удовольствием пребывал в его обществе и показывал ему памятники Рима. После нескольких дней отдыха, Тициану было дано помещение в Бельведере, и он получил заказ написать портрет папы Павла во весь рост, портрет кардинала Фарнезе и портрет герцога Оттавио. Все эти портреты были исполнены к великому удовольствию изображенных лиц. Они уговорили его также написать изображение Христа в качестве подарка Его Святейшеству. Но, вследствии того, что работы Микельаньоло, Полидоро и других вредили ему или, может быть, по другой причине, этот Esse Homo показался живописцам менее превосходным, чем остальныt его работы, особенно его портреты.

В один день, когда Микельаньоло и Вазари вместе отправились в Бельведер, чтобы отыскать Тициана, они увидели там картину, написанную им в то время. Она изображала обнаженную женскую фигуру Данаи, на которую нисходит золотой дождь; они весьма хвалили картину, как это принято делать в присутствии художника. Возвращаясь домой, они говорили об его манере, причем Буонаротти хвалил ее и сказал, что колорит и манера Тициана ему очеиь нравятся, но остается пожалеть, что в Венеции с самого начала не [324] учатся хорошо рисовать, и что сей мастер сделал недостаточное количество подготовительных работ. "Если бы у этого человека", продолжал Микельаньоло, "искусство рисования было бы столь развито, как его природное дарование, в особенности в изображении живого тела, то ничего лучшего нельзя было бы себе представить в живописи, ибо его дух велик и его манера сильна и прелестна".

Тициан оставил Рим, получив много подарков от вышеназванных знатных лиц и, что важнее всего, доходное место для сына своего Помпонио. Он отправился обратно в Венецию, после того как Орацио, второй его сын написал отличный портрет скрипача Мессера Баттиста Чечилиано и несколько других портретов для урбинского герцога Гуидобальдо. Прибыв во Флоренцию, Тициан не менее чем в Риме удивлялся редким произведениям искусства в том городе. Он навестил герцога Козимо в Поджио а Кайано и выразил свою готовность написать его портрет. Но Его Светлость не обратил особого внимания на это предложение, может быть не желая доставить неприятность большому числу благородных художников в этом городе и в своей стране.

Как уже сказано, Тициан написал несколько портретов императора Карла V, и наконец был призван ко двору последнего, и изобразил его таким, каким он выглядел в свои последние годы. Искусство Тициана столь понравилось этому победоносному императору, что он, с того времени как познакомился с ним, не позволял никому другому изображать себя. Каждый раз, когда Тициан исполнял его портрет, он получал тысячу скуди золотом в качестве подарка; Его Величество сделал его рыцарем и назначил жалование в двести скуди, которое выплачивалось казною в Неаполе.

Когда Тициан написал короля Филиппа Испанского, сына Карла, он и от него получил двести скуди ежегодного жалования. Если [325] к этим четырестам скуди причислит те триста, которые он получал из дома немецких купцов согласно повелению венецианских синьоров, то у него ежегодно было семьсот скуди постоянных доходов.

Живописные приемы Тициана в последние годы его жизни весьма отличались от его юношеских работ. Последние были сделаны весьма тонко и с величайшим прилежанием, так что их можно было рассматривать как издали так и вблизи, Работы же позднего периода написаны наскоро, грубо, мазками; их нельзя рассматривать вблизи, за то издали они производят прекрасное впечатление. Однако они написаны не без труда, ибо ясно видно, что Тициан перерабатывал их и по несколько раз переписывал, так что его старания выступают здесь наружу. Действительно этот его способ живописи представляет собою весьма мудрую, прекрасную и удивительную манеру, при которой картины кажутся весьма жизненными, не выдавая трудностей работы.

Император Карл V заказал ему в Венеции большую картину следующего содержания: На троне восседает Мадонна с младенцем Христом, над нею виден голубь, весь фон наполнен пламенем, символом любви. На одной стороне виден Карл V, на другой императрица, в простых одеяниях со сложенными руками; они молятся среди многочисленных святых. Все это было написано по указаниям императора, который, находясь в то время на вершиие побед, желал показать, что хочет удалиться от мирских дел, что и было им действительно потом сделано, чтобы умереть христианином в страхе Божием и в ожидании вечного блаженства. Император сказал Тициану, что он намерен послать картину эту в тот монастырь, в который он намерен удалиться и в котором он умер впоследствии. Следует ожидать, что это редкостное произведение в скором времени появится в гравюре на меди.

Эти и еще многие другие произведения, о которых я не говорю [326] дабы не утомлять читателя, совершил 'Гициан по настоящее время, когда он находился в возрасте семидесяти шести лет. Тициан всегда отличался здоровьем и небо всегда оделяло его только счастьем и успехом. В его доме в Венеции можно было видеть князей, ученых и выдающихся личностей, живших в его время в Венеции или временно находившихся там. Ибо он не только превосходен в своем искусстве, но и отличается большою любезностью и приятностью в обхождении. В Венеции у него было несколько соперников, но они не имели большого значения и он побеждал их всех своим искусством, равно как и своим даром непринужденно беседовать с знатными лицами и быть им приятным. Его работы хорошо оплачивались, и приносили ему значительные выгоды; может быть он поступал бы лучше, если бы в последнее время работал только для препровождения времени, дабы не умалять менее превосходными работами ту славу, которую он добыл себе картинами, сделанными в том возрасте, в котором он обладал еще всей силой творчества.

В 1556 году Вазари, автор сего жизнеописания, побыв в Венеции, посетил Тициана, любезного друга своего. Он нашел его с кистью в руках, занятым, несмотря на преклонные лета, живописью, и испытал большую радость, увидев его работы и побеседовав с ним.

Тициан, украсивший город Венецию, равно как всю Италию и другие страны света, превосходными произведениями живописи, заслуживает, чтобы художники его любили и подражали ему, ибо он исполнил и еще исполняет работы, достойные высшей хвалы и которые будут существовать, пока хранится память о выдающихся личностях. Многие поступали к нему в качестве учеников, но число тех, которые истинно могут быть названы его учениками не велико, ибо сам он давал им не много наставлений, и каждый из них использовал произведения мастера по мере своих сил. [327]

ДЖАКОПО ТИНТОРЕТТО

Родился в сентябре 1518 года в Венеции, умер 31 мая 1594 года там же.

В том же городе Венеции проживал и живет еще живописец Тинторетто, мастер в области всех искусств, в особенности в музыке и игре на разных инструментах. Рассудительный во всех своих действиях, он в области живописи является беспутным, странным, порывистым и представляет собою самую отчаянную голову (il piu terribile cerwello) когда-либо отдавшуюся живописи. Это явствует из всех его произведений с их фантастическим сочетанием элементов изображения; кроме того, его картины исполнены совсем особым, отличным от обычного живописным приемом. Иногда он дает вместо законченных картин, самые общие, грубые наброски, в которых все написано скорее наугад, чем согласно правилам рисунка. Он написал различные живописные произведения, фрескою и маслянными красками равно как и портреты с натуры и на любую тему. Таким образом, он выполнил и еще выполняет большую часть картин написанных когда-либо в Венеции. Уже в юности своей он проявил много таланта в превосходных работах, и сделался бы одним из лучших живописцев Венеции, если бы, сознавая те выдающиеся способности, которыми его одарила природа, он, по примеру предшественников, развил свой талант правильными художественными упражнениями, а не избрал бы область непосредственной практики. Но, не смотря на все это, он все же является мощным и весьма хорошим мастером, полным творческой энергии, странным и вместе с тем приятным (capriccioso e gentile). [328]

Когда сенат приказал Джакопо Тинторетто и Паоло Веронезе, двум многообещающим молодым мастерам (allora giovani di grande speranza) исполнить по одной картине для залы Большого Совета, между тем как Орацио, сын Тициана, должен был написать третью, то Тинторетто в своей картине изобразил коронование папою Федериго Барбаросса. В этой картине видно прекрасное здание, возле которого изображены папа, множество кардиналов и венецианских дворян, все они написаны с натуры; внизу изображен папский оркестр. Работа эта была исполнена столь хорошо, что не уступала другим и также картине Орацио, написавшего битву, которая произошла у реки Тибра, вблизи замка святого Архангела, между немцами названного Федериго и римлянами. Между прочим, в этой картине изображена в весьма красивом сокращении великолепная лошадь, скачущая над павшим воином. Утверждают, будто бы Орацио помогал его отец Тициан. Паоло Веронезе изобразил Федериго Барбаросса, являющегося ко двору папы Алессандро и целующего ему руку. Кроме этой весьма красивой картины Паоло написал еще над окном четыре большие фигуры, олицетворяющие Время, Согласие со связкою прутьев, Терпение и Веру. Вскоре после этого, когда в той же зале должна была быть написана еще одна картина, Тинторетто при посредстве своих друзей сумел добиться того, чтобы она была поручена ему. В этой картине он изобразил папу Александра, произносящего анафему над императором Барбароссою, причем среди разных странных вещей здесь особенно хорошо изображено, как папа и кардиналы сбрасывают с возвышенного места свечи и факелы, как это делается при произнесении анафемы. Внизу видна группа нагих фигур, борящихся из-за факелов, исполненная неописуемо прекрасным образом. Вслед за этим Тинторетто написал маслянными красками две большие картины для главной капеллы Сан Рокко. В церкви Санта Мариа дель Орто он [329] украсил две стеиы главной капеллы картинами, вышиною в 22 локтя, которые написаны на холсте маслянными красками. В картине направо изображен Моисей, возвращающийся с горы, на которой Бог вр?чил ему скрижали с заповедями, и находящий народ поклоняющимся золотому тельцу. На противоположной стене имеется картина Страшного Суда, чудесный вымысел, внушающий страх и трепет, с многочисленными фигурами людей всех возрастов, и далекими пространствами, наполненные праведными и осужденными душами. Кто видит эту картину, сперва поражен удивлением; но, если рассмотреть ее в деталях, то кажется, что она написана шутя.

В доме общины Сан Марко да Сан Джиованни э Паоло имеются четыре большие картины его работы. В одной из них Сан Марко появляется в воздухе и освобождает от пытки одного из верующих, причем ломаются орудия пытки, и палачи не в состоянии продолжать истязания благочестивого человека. Множество фигур, изображение красивых сокращений, оружие, здания, портреты и прочие вещи оживляют эту картину. Тинторетто исполнял свои картины с такою быстротою, что они казались готовыми, едва только он начинал их писать. Когда ходатайства его друзей и разные связи не помогали ему в получении какого-либо заказа, он все-таки старался добыть его, хотя бы и за самую низкую плату, или даром, наконец силою и иными средствами. В Венеции, незадолго до настоящего времени, община ди Сан Рокко заказала ему болыпое изображение страданий Христа. Когда оно было готово, члены братства решили поместить на потолке той же комнаты работу одного из лучших Венецианских мастеров. С этой целью они призвали Джозеффо Сальвиати и Федериго Цуккеро, находившегося тогда в Венеции, Паоло из Вероны и Джакопо Тинторетто, и поручили каждому из них сделать рисунки, обещая передать работу тому из них, чей рисунок окажется лучшим. В то время как другие мастера [330] трудились над своими рисунками, Тинторетто измерил пространство, которое должна была занимать сама картина, затем растянул у себя огромный холст и, росписав его с обычной для него быстротой, поместил его на месте. Когда вслед за тем в одно утро собрались члены братства, чтобы разсмотреть рисунки и выбрать из них иаиболее подходящий, они увидели, что Тинторетто окончил свою работу и уже водрузил ее. Они рассердились на него и сказали, что они требовали от него рисунка, а не готовой работы. Но он отвечал, что его способ рисования является именно таким, что он не может иначе поступить, и что гаким именно образом следует выполнять всякие наброски и модели, дабы никого не вводить в заблуждение. ІІод конец он прибавил, что, в случае, если они не пожелают вознаградить его за его тр?ды, он предоставляет им эту картину в качестве подарка. Не смотря на возражения, он действовал таким образом, что картина эта иаходится и поныне на том месте. На ней изображен Бог Отец, спускающийся с неба в сопровождении многочисленных ангелов и принимающий в свои объятия Сан Рокко; внизу изображено большое число фигур, олицетворяющих другие значительные братства в Венеции, а именно: братство ла Карита, Сан Джиованни Евангелиста, ла Мизерикордиа, Сан Марко, и Сан Геодоро. Все эти фигуры изображены в его обычной манере. Описание всех картин этого мастера завлекло бы нас слишком далеко, достаточно и того, что мы обозрели, чтобы получить понятие об этом нстинно ценном человеке и достойном прославления живописце.